Новокрестьянская поэзия - самобытное явление в русской литературе XX века. Поэтическое течение 1910-х гг., представленное группой поэтов, вышедших из народной (как правило, крестьянской) среды. Основные мотивы их творчества – жизнь деревни, русского крестьянина; природа. В этой своеобразной ветви отечественной поэзии нашел отражение земледельческий крестьянский мир с его уникальной культурой, философией и судьбой, с его противоречиями и слабостями, неиспользованными возможностями. Новокрестьянская поэзия уходит корнями в глубину национального бытия, отражая как творческую память, самобытность русского народа, так и попытки реализоваться в новых исторических условиях.
В литературной ситуации первой трети XX века группа новокрестьянских поэтов не представляла собой организованного, специально оформленного литературного течения с единой теоретической платформой, творческой программой, как это имело место в случае с символизмом, футуризмом, акмеизмом, имажинизмом и другими литературными группами. Это был круг поэтов, родство которых осознавалось ими не по единству художественных приемов (поэтики), а скорее мировоззренчески и сословно. Интересно отметить, что сами поэты не стремились закрепить свою общность программно, эстетически, даже объединяющее их название пришло со стороны: они были выделены из традиционной крестьянской поэзии в особую группу критиком В. Львовым-Рогачевским, давшим им лишь в 1919 году название "новокрестьянские". В нее он включил Н.А. Клюева, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, П.В. Орешина, А.В. Ширяев-ца, П.А. Радимова, А.А. Ганина и др. Вслед за В. Львовым-Рогачевским в 1920-е годы А. Лежнев в духе времени обозначил их как "новокрестьянскую группировку". Тогда же название "новокрестьянская поэзия" было применено И. Ежовым ко всем крестьянским поэтам - современникам революционной эпохи. Традиция оказалась устойчивой. И в 1960-е годы К. Зелинский называл их "новокрестьянскими" или "новокрестьянами". Позже тематическое определение стало термином, введено в "Историю русской литературы". Им пользуется и современное литературоведение, квалифицируя "новокрестьян" как "неонародническое направление в русской литературе начала XX века". Поэты, причисляемые к данному направлению себя так не называли и не образовывали литературного объединения или направления с единой теоретической платформой. Однако всем «новокрестьянским» поэтам в той или иной мере были присущи обращение к теме деревенской России (вопреки России «железной»), связь с миром природы и устного творчества. Вместе с тем им оказались внятны и стилевые устремления «русского модерна».
Термин "новокрестьянские" используется в литературоведении для того, чтобы отделить модернистов, которые обновляли русскую поэзию, опираясь на народное творчество, от подражателей и эпигонов поэзии Никитина, Кольцова, Некрасова. Новокрестьянские поэты развивали традиции крестьянской поэзии, а не замыкались в них. Поэтизация деревенского быта, нехитрых крестьянских ремёсел и сельской природы являлись главными темами их стихов.
Основные черты новокрестьянской поэзии:
· любовь к "малой Родине";
· следование вековым народным обычаям и нравственным традициям;
· использование религиозной символики, христианских мотивов, языческих верований;
· обращение к фольклорным сюжетам и образам, введение в поэтический обиход народных песен и частушек;
· отрицание "порочной" городской культуры, сопротивление культу машин и железа.
С. А. Есенин как представитель новокрестьянской поэзии.
Сергей Александрович Есенин (3 октября 1895, село Константиново, Рязанская губерния - 28 декабря 1925, Ленинград) - русский поэт, представитель новокрестьянской поэзии и (в более позднем периоде творчества) имажинизма. В 1915 году в детском журнале «Мирок» впервые были опубликованы стихотворения Есенина. С первых поэтических сборников («Радуница», 1916; «Сельский часослов», 1918) выступил как тонкий лирик, мастер глубоко психологизированного пейзажа, певец крестьянской Руси, знаток народного языка и народной души. В 1919-1923 входил в группу имажинистов. Трагическое мироощущение, душевное смятение выражены в циклах «Кобыльи корабли» (1920), «Москва кабацкая» (1924), поэме «Чёрный человек» (1925). В поэме «Баллада о двадцати шести» (1924), посвящённой бакинским комиссарам, сборнике «Русь Советская» (1925), поэме «Анна Снегина» (1925) Есенин стремился постигнуть «коммуной вздыбленную Русь», хотя продолжал чувствовать себя поэтом «Руси уходящей», «золотой бревенчатой избы». Не ограничиваясь, в отличие от Клюева и Орешина(также представителей новокрестьянской поэзии), поэтической эстетизацией деревенской архаики, он обращал пристальное внимание на происходящие в реальной жизни процессы –
Гой ты, Русь моя родная,
Хаты – в ризах образа...
Не видать конца и края –
Только синь сосёт глаза.
Как захожий богомолец,
Я смотрю твои поля.
А у низеньких околиц
Звонко чахнут тополя.
Пахнет яблоком и мёдом
По церквам твой кроткий Спас.
И гудит за корогодом
На лугах весёлый пляс.
Побегу по мятой стёжке
На приволь зелёных лех,
Мне навстречу, как серёжки,
Прозвенит девичий смех.
Если крикнет рать святая:
"Кинь ты Русь, живи в раю!"
Я скажу: "Не надо рая,
Дайте родину мою".
24. Реальность и вымысел в произведениях М. Булгакова 20-х гг. («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Иван Васильевич» и «Ева и Адам»).
Михаи́л Афана́сьевич Булга́ков (3 (15) мая 1891, Киев - 10 марта 1940, Москва) - советский писатель, драматург и театральный режиссёр. Автор повестей, рассказов, фельетонов, пьес, инсценировок, киносценариев и оперных либретто.
Человек сочинял легенды, не зная, как объяснить дождь, ветер, солнце, хорошую погоду. Шли годы, эволюционировала Земля. Не понимая, как зарождается любовь, как возникает дружба, как вспыхивает война, человек выдумывал богов, верил в них, приносил себя им в жертву.Поклоняясь Афродите, Зевсу, Аполлону, люди поклонялись Любви, Силе, Красоте, не смели посягнуть на природу, нарушить гармонию живого мира, трансформировать естественное по своему усмотрению. Но развитие цивилизации нельзя остановить.XX в., подаривший миру великих изобретателей, учёных, мыслителей, дал возможность превратить мёртвый организм в живой, животное в человека (следовательно, и наоборот). Человеческий ум, опережая естественный ход истории, стал посягать на право эту историю творить.Что есть настоящий писатель? Конечно, это пророк, как утверждал А. П. Чехов. Безусловно, это «колокол на башне вечевой», как провозглашал М. Ю. Лермонтов. Дар пророчества - великий дар и тяжёлая ноша. Одним из величайших пророческих произведений русской литературы является повесть М. А. Булгакова «Собачье сердце».Будучи учеником М. Е. Салтыкова-Щедрина, Булгаков испытывает «глубочайшие страдания» от «страшных черт» своего народа: кровно связанный с интеллигенцией, считает её «лучшим слоем», возлагает на неё свои надежды. Проникнуть в сущность исторических и социальных процессов писателю помогают фантастические, гротескные формы.«Чудовищная история» - так определил жанр своего произведения автор. «Чудовищной» она названа потому, что в ней - крик о помощи тех, кого ещё не коснулись скальпель и нож экспериментаторов.«у-у-у-у.у-у-гу-гу-гу-гу-уу!» - этими странными звуками начинается повесть «Собачье сердце». Оказывается, это воет от боли и страха собака, но (о, чудо!) собака, способная дать оценку и «негодяю в грязном колпаке» из «столовой нормального питания», который плеснул кипятком и обварил ей левый бок, и дворникам, «из всех пролетариев самой гнусной мрази». «О, гляньте на меня, я погибаю! Вьюга в подворотне ревёт мне отходную, и я вою с нею. Пропал я, пропал!» Любого обладателя колбасы собака называет «властителем» и просит разрешения «лизнуть сапожок». Монолог Шарика очень важен в завязке повести. Он не только демонстрирует «рабскую душу», «подлую долю» будущего (или настоящего?) главного героя, но и вводит читателя в атмосферу жизни послереволюционной Москвы. Взгляд собаки усугубляет неприглядную картину голодного, нищего, униженного города.Итак, профессор Преображенский решился на необычный эксперимент: операцию по пересадке гипофиза для «очеловечивания» животного. Однако Филипп Филиппович не мог предположить, что из Клима Чугункина, который послужил материалом для Шарикова («Холост. Беспартийный, сочувствующий. Судился три раза и оправдан... Кражи. Профессия - игра на балалайке по трактирам»), мог получиться только Клим Чугункин. Вместо доброго пса перед нами тупой, агрессивный Полиграф Полиграфович - порождение своего времени. «Вот все у нас как на параде, - поучает он докторов, - салфетку туда, галстук - сюда, да «извините», да «пожалуйста», «мерси», а так, чтобы по- настоящему, это нет. Мучаете себя, как при царском режиме». Шариков прекрасно вписывается в социалистическую действительность, более того, делает завидную карьеру: от безродного существа до заведующего подотдела очистки Москвы от бродячих животных.Опасность в лице Шарикова, «главного» по очистке, тоже оказалась пророчеством Булгакова. Автор «предсказал» кровавые чистки 30-х гг., когда швондеры карали сначала Преображенских, а потом и других швондеров, менее удачливых.С появлением нового жильца и в квартире профессора воцаряется разруха. Все заняты не своим делом, никакого практического результата ни Преображенский, ни Борменталь от опыта не получают. Этот вывод важен для понимания идейного смысла повести, ведь Швондер - тот же Шариков, только «выведенный» другим путём. Операция в течение недели «очеловечила» собаку, «операция» по «очеловечиванию» Швондера длилась дольше, но результат, в сущности, один.М. Горький писал в «Несвоевременных мыслях»: «Ленин... считает себя в праве проделать с русским народом жестокий опыт, заранее обречённый на неудачу». Гениальность М.А. Булгакова заключается, по-видимому, в том, что, демонстрируя следствия фантастического эксперимента учёного, писатель клеймит революционеров, которые провели исторический эксперимент над миллионами швондеров. Преображенский и Борменталь в исступлении кричат Шарикову (и всем швондерам): «Вы стоите на самой низшей ступени развития... и позволяете себе... подавать советы космического масштаба и космической же глупости о том, как всё поделить».Интеллигент Ф.Ф. Преображенский понимает (как можно с ним не согласиться?), что не делить нужно уже сделанное, сотворенное чужими руками, а каждому (и пролетарию тоже) работать там, где ему предназначено:«... Если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха!... Следовательно, разруха сидит не в клозетах, а в головах!».Прошли десятилетия, сменился строй, и мы, вспоминая пророчество Булгакова, дали «правильную оценку» коммунистическому эксперименту. Но может ли иссякнуть пророческая сила этой книги? Совсем недавно мы считали, что в повести фантастичен только чудесный опыт профессора Преображенского, а всё остальное буквально списано с действительности. Что мы можем сказать сегодня, когда клонируют животных и скоро доберутся (или уже добрались?) до человека? Оказывается, М. А Булгаков предугадал и этот шаг «прогрессивного» человечества, предугадал и предостерегал нас. Если из Клима Чугункина может появиться только Клим Чугункин - это блестяще показал писатель, и мы в это поверили, - то неизвестно, получится ли из Эйнштейна Эйнштейн, а из фрагментов на плащанице - Иисус Христос? Человечество захлестнула очередная волна экспериментаторства, и Булгаков из своего далека предупреждает нас словами Ф.Ф. Преображенского: «Наука ещё не знает способов превращать зверей в людей. Вот я попробовал, да только неудачно, как видите». Но великая евангельская мудрость гласит: нет пророка в отечестве своём. Мы снова ничего не хотим слышать.
«Роковы́е я́йца» - фантастическая повесть Михаила Булгакова, впервые опубликованная в 1925 году. Также печаталась в сокращённом виде под названием «Луч жи́зни» в том же году.
Написавший повесть «Роковые яйца» в 1924 году, Булгаков помещает своих героев в 1928 год.
Гениальный и эксцентричный зоолог профессор Владимир Ипатьевич Персиков случайно обнаруживает удивительный феномен стимулирующего воздействия света красной части спектра (что символично) на эмбрионы. Организмы, в момент развития облученные открытым Персиковым лучом (например, зародыши в икринках), начинают развиваться гораздо быстрее и достигают более крупных размеров, чем «оригиналы». Кроме того, они отличаются агрессивностью и невероятной способностью стремительно размножаться.
Как раз в то время по всей стране прокатился куриный мор, и один совхоз во главе с человеком по фамилии Рокк решает использовать открытие Персикова для восстановления поголовья кур. Согласно приказу свыше Рокк забирает у Персикова камеры-облучатели, с которыми профессор проводил опыты, и увозит их. Рокк заказывает за границей куриные яйца, а Персиков - змеиные яйца для опытов. Увидев на доставленных «куриных» яйцах «какую-то грязюку» Рокк звонит Персикову, профессор думает, что это ошибка, «грязюки» на яйцах быть не может, а потому разрешил Рокку их не мыть. Рокк начинает облучение яиц, к вечеру из них вылупляются анаконды и крокодилы чудовищных размеров, они убивают жену Рокка и приехавших чекистов. Персиков, готовый к опытам, получает куриные яйца. Профессор возмущен этой ошибкой, его помощник доцент Иванов показывает ему «экстренное приложение» к свежему номеру газеты, где на фотографии изображена громадных размеров анаконда… из Смоленской губернии! Персиков понимает, что произошла чудовищная ошибка: куриные яйца прислали ему, а змеиные - Рокку в совхоз. За «грязюку» Рокк принимал сетчатый рисунок на змеиных яйцах. Пресмыкающиеся и страусы беспрестанно размножаются; их полчища, сметая все на своем пути, движутся вперед, к Москве.
В бои с рептилиями вступают части РККА, применяя в том числе и химическое оружие, но под натиском гадов гибнут.
Столицу, равно как и всю остальную страну, охватывает паника; обезумевшая толпа, решив, что это Персиков распустил гадов, и рассвирипев, врывается в институт, где работал профессор, и убивает его. Когда казалось, что спасения не будет, вдруг упал страшный по меркам августа мороз - минус 18 градусов. И рептилии, не выдержав его, погибли. И хотя еще долго были повальные эпидемии от «трупов гадов и людей», основная опасность миновала.
Хотя доцент Иванов, бывший помощник великого профессора, теперь заведовавший институтом, и пытался снова получить странный луч, у него ничего не вышло. «Очевидно, для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек - покойный профессор Владимир Игнатьевич Персиков».
В финале повести озверевшие толпы громят лабораторию профессора, и его открытие гибнет вместе с ним. Точность социального диагноза, предложенного Булгаковым, была по достоинству оценена насторожившейся критикой, писавшей, что из повести совершенно ясно, что «большевики совершенно негодны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка».
«Адам и Ева» - пьеса Михаила Булгакова , в которой описан техногенный конец света в результате газовой войны. Пьесу не смогли опубликовать или поставить при жизни Булгакова и впервые она вышла в 1971 году, в Париже. В СССР её выпустили в октябре 1987 года.
Сюжет: Во время химической войны из-под контроля выходит Солнечный Газ и человечество гибнет, в живых остаются лишь несколько человек, живущих отныне в коммуне.
Булгаков начал писать пьесу в июне 1931 года, а 22 августа была закончена первая редакция текста. «Адама и Еву» планировалось поставить в Красном театре в Ленинграде, в театре им. Евг. Вахтангова в Москве и в Бакинском Рабочем театре в Баку. Первый договор на пьесу Булгаков заключил 5 июня с Государственным народным домом им. Карла Либкнехта и Розы Люксембург, а второй - 8 июля с Театром им. Евг. Вахтангова. Осенью пьесу прочитал Я. И. Алкснис, который сказал, что «ставить эту пьесу нельзя, так как погибает Ленинград». Булгаков написал вторую редакцию пьесы, но и она не прошла цензуру.
(Иван Васильевич – вспомните советский фильм, все смотрели по - любому!).
25. Особенности конфликта в драматургии Вампилова. (как пример, взяла «Утиную охоту»).
Шестидесятые годы XX века более известны как времена поэзии. Множество стихов появляется в этот период русской литературы. Но немаловажное место в этом контексте занимает и драматургия. И почетное место отводится в ней Александру Валентиновичу Вампилову. Своим драматургическим творчеством он продолжает традиции своих предшественников. Но многое в его произведения вносят как веяния самой эпохи 60-х годов, так и личные наблюдения самого Вампилова. Все это в полной мере отразилось в его знаменитой пьесе «Утиная охота».
Так, К. Рудницкий называет пьесы Вампилова центростремительными: пьесы непременно выводят в центр, на первый план героев - одного, двоих, от силы троих, вокруг которых движутся остальные персонажи, чьи судьбы менее существенны...». Такими персонажами в «Утиной охоте» можно назвать Зилова и официанта. Они, словно два спутника, дополняют друг друга.
«Официант. А что я могу сделать? Ничего. Сам должен соображать
Зилов. Правильно, Дима. Ты жуткий парень, Дима, но ты мне больше нравишься. Ты хоть не ломаешься, как эти... Дай руку...
Официант и Зилов жмут друг другу руки...».
Внимание драматургии этого периода русской литературы было направлено на особенности «вхождения» человека в окружающий мир. И главным становится процесс его утверждения в этом мире. Возможно, таким миром для Зилова становится лишь охота: «..Да, хочу на охоту... Выезжаешь?.. Прекрасно... Я готов... Да, сейчас выхожу».
Особенным в пьесе Вампилова был и конфликт. «Интересы драматургии были обращены... на характер конфликта, который ложится в основу драмы, но не процессы, происходящие внутри человеческой личности», - отмечала Е. Гушанская. Интересным такой конфликт становится и в пьесе «Утиная охота». По сути, в пьесе нет как такового обычного конфликтного столкновения главного героя со средой или другими персонажами. Фоном конфликта в пьесе становятся воспоминания Зилова. И к концу пьесы даже такое построение не имеет своего разрешения;
В пьесе Вампилова частенько происходят странные и необыкновенные случаи. Например, эта нелепая шутка с венком. «(Разглядывает венок, поднимает его, расправляет черную ленту, надпись на ней читает вслух). «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей»... (Молчит. Потом смеется, но недолго и без особого веселья)».
Однако Е. Гушанская отмечает, что историю с венком Вампилову рассказал иркутский геолог. «Это его коллеге-геологу приятели прислали венок с надписью «Дорогому Юрию Александровичу, сгоревшему на работе»». Эта странность переходит и на содержание самой «Утиной охоты». Всю пьесу главный герой собирается на охоту, делает необходимые приготовления, но туда так и не попадает в самой пьесе. Только финал говорит об его очередных сборах: «Да, сейчас выхожу».
Еще одной особенностью пьесы является ее трехступенчатый финал. На каждой из ступеней можно было бы закончить произведение. Но Вампилов на этом не останавливается. Первую ступень можно обозначить, когда Зилов, пригласив друзей на поминки, «большим пальцем ноги нащупал курок...». Недаром в конце этой фразы стоит многоточие. Здесь присутствует намек на самоубийство.
Виктор Зилов переступил какой-то порог в своей жизни, раз решился на такой шаг. Но телефонный звонок не дает герою довершить начатое дело. А пришедшие позже друзья снова возвращают его к реальной жизни, обстановке, с которой он хотел порвать лишь пару минут назад. Следующей ступенью становится новая попытка «покушения» Зилова на свою жизнь. «Саяпин исчезает.
Официант. Давай-ка. (Хватает Кузакова, выталкивает его за дверь.) Так будет лучше... А теперь опусти ружье.
Зилов. И ты убирайся. (Мгновение они смотрят друг другу в глаза. Официант отступает к двери). Живо.
Официант задержал появившегося в дверях Кузакова и исчез вместе с ним»
В третьем финале пьесы Зилов так и не приходит к какому-то конкретному ответу на те вопросы, что возникают для него по ходу пьесы. Единственное, на что он решается - пойти на охоту. Возможно это тоже какой-то своеобразный переход к решению своих жизненных проблем.
Пьесы Вампилова некоторые критики рассматривали и в символическом ключе. Предметами- или ситуациями-символами просто наполнена «Утиная охота». Например, телефонный звонок, который возвращает к жизни Зилова, можно сказать, с того света. И телефон становится своеобразным проводником для связи Зилова с внешним миром, от которого он пытался хоть отгородиться от всего (ведь практически все действие происходит в ком-нате, где кроме него никого нет). Такой же связующей нитью становится окно. Оно является своеобразным выходом в минуты душевного напряжения. Например, при необычном подарке друзей (погребальном венке). «Некоторое время стоит перед окном, насвистывает мелодию пригрезившейся ему траурной музыки. С бутылкой и стаканом устраивается на подоконнике». «Окно - это как бы знак другой реальности, ни присутствующей на сцене, - замечала Е. Гушанская, - но заданной в пьесе реальности Охоты»
Очень интересным символом становится охота и все, что с ней связано, например, ружье. Оно покупалось для охоты на уток. Однако Зилов пробует его на себе. Да и сама охота становится идеалом-символом для главного героя.
Виктор так стремится попасть другой мир, но тот так и остается для него закрыт. И в то же время охота - словно нравственный порог. Ведь она, по сути, является узаконенным обществом убийством. И это «возводится в ранг развлечения». И вот этот мир становится для Зилова миром мечты, а. проводником в этот мир становится образ официанта.
Как официант беспокоится о поездке: «Ну как? Считаешь деньки-то? Сколько там у нас осталось?.. Мотоцикл у меня на ходу. Порядок... Витя, а лодку-то надо бы просмолить. Ты бы написал Хромому... Витя!» И в итоге мечта просто превращается в утопию, которой сбыться, кажется, не дано.
Театр Вампилова Е. Стрельцова называет «театром слова, в котором непостижимым образом автор умел соединить несоединимое». Необычайность, а порой и комичность некоторых ситуаций объединяет с близкими и дорогими сердцу воспоминаниями.
В его драматургию вошли новые образы персонажей, своеобразный конфликт, странные и необычные события. А по символическим предметам можно воссоздать отдельную картину, которая станет еще ярче оттенять действия и поведение главного героя. Своеобразный открытый финал, характерный для других его пьес, дает надежду, что Зилов сможет найти свое место не только в своих воспоминаниях в пределах комнаты.
М и М» как закатный роман
«Мастер и Маргарита» - роман Михаила Афанасьевича Булгакова. Жанр романа трудно однозначно определить, поскольку произведение многослойно и содержит в себе множество элементов таких жанров, как: сатира, фарс, фантастика, мистика, мелодрама, философская притча. На его сюжет сделано множество театральных постановок и несколько фильмов (в Югославии, Польше, Швеции, России).
Роман (булгаковеды его называют ещё мениппеей и свободной мениппеей ) «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Впервые он вышел в свет только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, с купюрами, в сокращённом журнальном варианте. Роман приобрёл заметную популярность среди советской интеллигенции и вплоть до официальной публикации распространялся в перепечатанных вручную. Жена писателя Елена Сергеевна Булгакова в течение всех этих лет сумела сохранить рукопись романа.
По сохранившимся в архиве многочисленным выпискам из книг видно, что источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвящённые этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, книга Михаила Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) и книга Александра Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков»
Роман "Мастер и Маргарита", которым М. А. Булгаков бросил вызов не только русской, но и мировой традиции, сам писатель называл своим "закатным", итоговым произведением. Именно с этим романом теперь отождествляется имя и творческое кредо этого выдающегося художника. Несмотря на то что "закатный роман" Булгакова тесно связан со всем предыдущим творчеством писателя, он является ярким и самобытным произведением, свидетельствующим о том, что автор искал новые художественные пути решения волновавших его проблем. Роман "Мастер и Маргарита" отличается жанровым своеобразием: его можно назвать одновременно и фантастическим, и философским, и любовно-лирическим, и сатирическим. Этим обусловлена и необычная художественная организация произведения, в котором перед нами открываются как бы три мира, которые, существуя отдельно, в то же время тесно переплетаются и взаимодействуют друг с другом.
Первый мир - мифологический, библейский, или исторический. В нем происходят важнейшие, ключевые с точки зрения христианства события: явление Христа, его спор с Понтием Пилатом об истине и распятие. В Ершалаиме разворачивается действие "Евангелия от Сатаны". Булгаков подчеркивает, что события, описанные в традиционных Евангелиях, не соответствуют исторической правде. Истинные события открыты только Сатане, Мастеру и Ивану Бездомному. Все остальные источники непременно начинают искажать правду. Пергамент Левия Матвея сыграл трагическую роль в судьбе Иешуа, потому что слова Учителя о разрушении храма Левий понял буквально. Описывая библейские события, автор "Мастера и Маргариты" хотел показать, что знание истины доступно лишь высшим силам или избранным людям. В библейском плане романа поставлены важнейшие философские вопросы: о сущности человека, о добре и зле, о возможности нравственного прогресса, о свободе выбора человеком своего пути и нравственной ответственности за этот выбор.
Второй мир - сатирический, в котором описаны события 20-30-х годов XX века. В центре его трагическая судьба талантливого писателя - Мастера, силой воображения "угадавшего" вечные истины, но не востребованного обществом и гонимого им. Писатель Константин Симонов отмечал, что при чтении "Мастера и Маргариты" "людям старших поколений сразу бросается в глаза, что главным полем для сатирических наблюдений Булгакова послужила московская обывательская, в том числе окололитературная и околотеатральная, среда конца 20-х годов, с ее, как тогда говорили, "отрыжками нэпа"". Сатирические сцены из жизни московской литературной и театральной среды написаны языком, напоминающим о комических произведениях Булгакова. Для этого языка характерны канцеляризмы, разговорные выражения, подробные описания действующих лиц.
Третий мир романа - фантастический мир, мир повелителя тьмы Воланда и его свиты. В этом мире происходят фантастические события, например, бал у Сатаны - своеобразный парад человеческих пороков и коварства.
Воланд и его свита творят всевозможные чудеса, цель которых - показать несовершенство человеческого мира, духовную низость и пустоту обывателей. Фантастическим персонажам отведена в романе очень важная роль. Основная их деятельность - уравновешивание сил добра и зла, осуществление справедливого суда над человеческими слабостями и пороками.
Воланд, а значит, и сам автор, понимает справедливость не только как милосердие, но и как воздаяние по принципу "каждому по вере". "Не по разуму, не по правильности выбора умственности, а по выбору сердца, по вере!" Воланд каждого героя, весь мир взвешивает на весах человеческой совести, человечности и правды. "Не верю я ни во что из того, что пишу!" - восклицает Рюхин, осознавая свою бездарность, человеческую пустоту, и тем самым платит по счетам. Образ Воланда оказывается едва ли не самым главным в системе персонажей: он скрепляет собой все три плоскости повествования романа, осуществляет основной мотив возмездия, суда. Появляясь в первой же главе "Мастера и Маргариты", он проходит через все произведение и уходит в вечность вместе с остальными героями в конце книги.
Каждому из миров романа Булгакова соответствует своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня и сопровождается воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущего. Время в московском мире более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. В фантастическом мире время вообще почти остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у Сатаны.
В каждом из трех миров действуют и свои герои, являющиеся ярким отражением своего пространства и своего времени. Так, в потустороннем мире происходит встреча Мастера, Иешуа и Пилата. Мастер пишет роман о Понтии Пилате, рассказывая в то же время о нравственном подвиге Га-Ноцри, который даже перед лицом мучительной смерти оставался тверд в своей гуманистической проповеди всеобщей доброты и свободомыслия.
Однако нельзя сказать, что учение Иешуа или книга Мастера существуют сами по себе. Они - своеобразные нравственные и художественные центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие всего романа. Именно поэтому образ Мастера, так же как образ Воланда, присутствует не только в своем мире, но и проникает в остальные сюжетные линии повествования.
Он действует как в современном, так и в потустороннем мире, связывает мир исторический с миром фантастическим. И все же в романе преобладают сатирические образы.
По значимости вреда для общества на первое место в современном мире смело можно поставить образ Берлиоза, председателя правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций и редактора толстого журнала.
Бездомный быстро написал произведение, но оно не удовлетворило Берлиоза, по убеждению которого главной мыслью поэмы должна стать идея о том, что Христа вообще не было. Перед нами предстают два разных, но одинаково вредных для общества персонажа. С одной стороны - чиновник, наносящий обществу моральный и нравственный вред, превращающий искусство в заказное и калечащий вкус читателя; с другой - литератор, вынужденный заниматься подтасовкой и искажением фактов.
Здесь же мы видим и дельца от театральной жизни Римского который больше всего на свете боялся ответственности. Восстановить справедливость, как и в других случаях, призван Воланд, жесточайшим образом доказывающий литераторам реальность существования как Христа, так и Сатаны, разоблачающий в Варьете не только представителей искусства, но и обывателей.
Здесь во всей своей силе предстают перед нами Воланд и его свита.
Внезапная встреча с нечистой силой моментально выявляет сущность всех этих берлиозов, латунских, майгелей, алоизиев, могарычей, никаноров Ивановичей и прочих. Фантастический поворот позволяет нам увидеть целую галерею неприглядных персонажей. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном Варьете, в буквальном и переносном смысле "раздевает" некоторых зрителей. А случай с Берлиозом подчеркивает мысль автора о том" что нравственный закон заключен внутри человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, тем самым Страшным судом, язвительную параллель которому можно легко усмотреть в гибели чиновника, возглавлявшего МАССОЛИТ.
Таким образом, мы видим, что все три мира романа проникают друг в друга, отражаются в тех или иных событиях или образах, подвергаются постоянной оценке со стороны высших сил. Автор нарисовал картину современного мира, открыл нам исторические и религиозные факты., создал великолепный мир фантастических образов и заставил их существовать в постоянной и неразрывной связи. В "Мастере и Маргарите" современность проходит испытание вечными истинами, а непосредственным проводником этого испытания становится фантастическая сила - Воланд и его свита, неожиданно ворвавшаяся в жизнь Москвы, столицы государства, в котором проводится гигантский социальный эксперимент. Булгаков показывает нам несостоятельность этого эксперимента. В мнимом царстве истины люди успели натворить столько зла, что на его фоне настоящая нечистая сила кажется доброй. С появлением фантастической силы смещаются все ценностные ориентиры: то, что раньше воспринималось как страшное, предстает нелепым и смешным, высшая ценность земных честолюбцев - власть над людьми - оказывается пустой суетой.
Поразительны и многообразны также связи между библейскими главами романа и остальными повествовательными линиями. Они заключаются, прежде всего, в общности тем, фраз и мотивов. Розы, красный, черный и желтый цвета, фраза "О боги, боги" - все это подразумевает временные и пространственные параллели между героями и событиями.
Описание Москвы во многом напоминает нам картины жизни Иерусалима, что многократно подчеркивается и усиливается повторением мотивов и структурных элементов, от черт пейзажа до реального перемещения героев по городу. "Совмещая Москву и Ершалаим, - писал С. Максуров, - автор как бы вкладывает один город в другой, рассказ о событиях в Ершалаиме происходит в Москве, мы узнаем о московской жизни и одновременно видим ершалаимскую вместе с москвичами и глазами москвичей... Это напоминает русскую матрешку, где каждая последующая фигурка сделана по образу и подобию предыдущей и в то же время вмещает в себя последующую".
Миры в романе Булгакова существуют не сами по себе, отдельно друг от друга. Они сплетаются, пересекаются, образуя цельную ткань повествования. События, отстоящие друг от друга на два тысячелетия, сюжеты, реальные и фантастические, неразрывно связаны между собой, они подчеркивают и помогают понять неизменность природы человека, понятий добра и зла, извечных человеческих ценностей...
В русской демократической печати последней трети XIX в. тома деревни занимает исключительно важное место. Эта тема тесно переплеталась с проблемой народа и народности. А народ в это время — прежде всего многомиллионное русское крестьянство, составлявшее девять десятых всего населения России.
Еще при жизни Некрасова начали выступать со своими произведениями крестьянские поэты-самоучки, из которых большей одаренностью выделялся Иван Захарович Суриков (1841—1880). В 1871 г. он издал первый сборник своих стихотворений, а спустя два года в «Вестнике Европы» была опубликована его былина «Садко у морского царя».
К концу 60-х гг. вокруг Сурикова объединилась группа крестьянских писателей-самоучек, и им при деятельном участии самого Сурикова удалось организовать и издать в начале 70-х гг. сборник «Рассвет», в котором были представлены произведения (поэзия и проза) шестнадцати авторов: стихотворения Сурикова, рассказы и стихотворения С. Дерунова, очерки И. Новоселова, этнографически-бытовые зарисовки О. Матвеева и др. Произведения эти были объединены общей направленностью тематики: картинки с натуры, сценки из жизни крестьян и городской бедноты, а также обработка былинных сюжетов и народных легенд.
Вслед за первой редакция предполагала выпуститьвторую книжку сборника, которая не была осуществлена. Издание прекратилось после первого выпуска.
Значение сборника «Рассвет» заключалось в том, что впервые не отдельные писатели-самоучки, а целая группа их заявила о своем существовании, свидетельствуя о пробуждении в народе тяги к творчеству и стремления самому поведать о своей жизни. Но общая культура авторов была невысока. Ни один из его участников, за исключением Сурикова, не оставил в литературе сколько-нибудь заметный след.
Суриков — певец бедноты, наследник Кольцова и Никитина, отчасти Шевченко и Некрасова, автор стихотворений «Рябина» («Что шумишь, качаясь...», 1864), «В степи» («Снег да снег кругом...», 1869) и других, ставших популярными народными песнями. Основной круг тематики его песен и стихотворений — жизнь пореформенной деревни («С горя», «Тихо тощая лошадка...», «Тяжело и грустно...», «Детство», «Горе», «По дороге», «У пруда» и др.).
Его герои — это труженик-бедняк, который бьется в нищете, невзгодам и бедам которого нет конца, крестьянки-труженицы с их тяжкой долей. Целый цикл составляют стихи, посвященные воспоминаниям детства, деревенским ребятишкам. Встречаются у Сурикова и сюжетные стихотворения, в которых автор обращается к будничным картинам народной жизни.
Это грустные повести о доле тружеников земли. Обращается он также к сюжетам народных баллад и былин («Удалой», «Немочь», «Богатырская жена», «Садко у морского царя», «Василько», «Казнь Стеньки Разина»), Суриков воспевает труд земледельца («Косари», «Летом», «В поле» и др.). Город, городская жизнь — недоброе, чуждое миросозерцанию крестьянского поэта начало:
Город шумный, город пыльный,
Город, полный нищеты,
Точно склеп сырой, могильный,
Бодрых духом давишь ты!
(«Вот и степь с своей красою...», 1878)
Много задушевных строк посвятил Суриков крестьянке-труженице, сиротам, батрачкам-наймичкам:
Я не дочь родная —
Девка нанятая;
Нанялась — так делай,
Устали не зная.
Делай, хоть убейся,
Не дадут потачки...
Тяжела ты, доля,
Долюшка батрачки!
Поэт-самоучка обращается к деревенской теме не со стороны, а изнутри жизненных ситуаций, самой социальной драмы. Им руководит желание коснуться дотоле слабо освещенных в поэзии уголков народной жизни, рассказать во всеуслышание горькую правду о «кормильце» русской земли.
В стихотворениях Сурикова постоянно ощущается непосредственная близость к природе деревенского жителя, с малых лет привыкшего к шуму леса, тишине степи, простору полей, благоуханию цветов и трав:
Едешь, едешь — степь да небо,
Точно нет им края,
И стоит вверху, над степью,
Тишина немая.
Край далекий неба
Весь зарей облит,
Заревом пожара
Блещет и горит.
Ходят огневые
Полосы в реке;
Грустно где-то песня
Льется вдалеке.
(См. также: «Летняя ночь», «Утро в деревне», «В дороге», «От деревьев тени...», «В ночном», «В зареве огнистом...», «На реке» и др.). Многие пейзажные зарисовки Сурикова в стихах сделаны с большой любовью и теплотой. Они по характеру мироощущения напоминают картины Ф. А. Васильева, овеянные светлой печалью.
Такие стихотворения Сурикова, как «Дед Клим», «Зима» и другие, отражают патриотическое чувство; любовь к родной стихии. Несмотря на царящую вокруг нищету и горе народа, Суриков умел находить в деревенской жизни и ее поэтическую сторону, находить поэзию и красоту в крестьянском труде («Косари», «Летом», «Заря занимается, солнце садится...», «Утро в деревне», «Загорелась над степью заря...»).
В «песнях» Сурикова — «рыдания души», «горе да тоска». «У нас мало песен веселых. Большая часть наших народных песен отличается тяжелой грустью», — писал Н. А. Добролюбов в статье о Кольцове. И у Сурикова нет «светлых песен любви». По содержанию и грустной тональности они близки русской народной песне. Крестьянский поэт нередко пользуется ее лексикой, ее традиционными образами:
Я ли в поле да не травушка была,
Я ли в поле не зеленая росла;
Взяли меня, травушку, скосили,
На солнышке в поле иссушили.
Ох ты, горе мое, горюшко!
Знать, такая моя долюшка!
В стихотворениях Сурикова постоянно звучит горькая жалоба на «злодейку-жизнь», «злодейку-судьбу». В них автор сознательно следует за традицией народной песни («Что не реченька...», «Что не жгучая крапивушка...», «Хорошо тому да весело...», «Кручинушка», «Жница», «Преступница», «Прощание», «В поле гладкая дорога...» и др.).
Следует отметить влияние Шевченко на Сурикова, прямые обращения, перепевы отдельных мотивов из украинской народной песни («Нет радости, веселья...», «Вдова. Из Т. Шевченко», «Думы. На мотив Шевченко», «В огороде возле броду...», «Сиротой я росла...», «И снится мне, что под горою...», «Сиротинка» и др.).
Правдивость, искренность, горячее сочувствие к обездоленному труженику, простота и ясность языка и образов характеризуют лучшие стихи Сурикова. К ним обращались, писали на их тексты музыку П. И. Чайковский («Я ли в поле да не травушка была...», «Солнце утомилось...», «Занялася заря...», «В огороде возле броду...»), Ц. Кюи («Засветилась в дали, загорелась заря...»), А. Т. Гречанинов («В зареве огнистом...»). Текст былины Сурикова «Садко у морского царя» послужил основой сюжета одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова.
Поэзия Сурикова страдает однообразием мотивов, ограниченностью круга наблюдений, что объясняется судьбой поэта, обстоятельствами его жизни. Большей частью он остается на позициях бытописания. Суриков редко касается причин нищенского существования трудового народа, не допытывается до корней социального зла.
Крестьянские поэты продолжали, с одной стороны, традиции некрасовской поэзии, а с другой — следовали за Кольцовым, Никитиным, Шевченко.
После смерти Сурикова возникали новые группы поэтов-самоучек. Так, в 1889 г. был издан сборник Московского кружка писателей из народа «Родные звуки», куда вошли стихи С. Дерунова, И. Белоусова, М. Леонова и др. В 90-х гг. вокруг М. Леонова объединилась уже многочисленная группа. В 1903 г. она получила наименование Суриковского литературно-музыкального кружка.
К числу старшего поколения писателей-самоучек принадлежал Спиридон Дмитриевич Дрожжин (1848—1930), прошедший трудную жизненную школу. Двенадцать лет он был крепостным. Долго и упорно искал он свое место в жизни, сменил не одну профессию. Его муза «родилась в крестьянской избе» («Моя муза», 1875).
Творчество его посвящено русской деревне, жизни деревенского труженика. Читатель постоянно ощущает, что так может писать автор, для которого описываемые им явления, скорбные картины народной жизни — родная стихия. Стихи Дрожжина написаныпросто, без прикрас и преувеличений, поражают обнаженностью суровой правды:
Холодно в избенке,
Жмутся дети-крошки.
Иней серебристый
Запушил окошки.
Плесенью покрыты
Потолок и стены,
Ни куска нет хлеба,
Дров нет ни полена.
Жмутся, плачут дети,
И никто не знает,
Что их мать с сумою
По миру сбирает,
Что отец на лавке
Спит в гробу сосновом,
С головой покрытый
Саваном холщовым.
Крепко спит, а ветер
Ставнями стучится,
И в избушку грустно
Зимний день глядится.
(«Зимний день», 1892)
(Следует отметить свежесть и непосредственность впечатлений, наблюдательность автора, его любовь к характерным деталям: «блистающая белым инеем» шапка мужичка, «замерзшие на морозе его усы и борода», «рассыпающаяся снежной пылью вьюга» за окном избушки, «седая бабка» за прялкой, грозящая «костлявой рукой» плачущим детишкам («Две поры», 1876). В стихотворениях этого рода — тяготение автора к выпуклости, наглядности, картинности. Он как бы живописует детали народного быта.
В них выражена и конкретность жизненных ситуаций: мужик, бредущий босиком за сохой («В родной деревне», 1891), тяжелые думы его о том, как жить, прокормить семью: «оброк за целый год не плачен, за долг последнюю корову кулак уводит со двора» («В засуху», 1897). Даже с точки зрения словаря, фактуры языка поэзия Дрожжина вся пропитана русской деревней: «сельский храм», «покрытые соломой избушки у реки», «соха», «телега», «рожь густая» и т. п.
Дрожжин воспевает природу родины, сельское приволье, «лесную глушь и гладь безбрежных полей», «сизый дымок за рекой» и «сельских нравов простоту», отдых крестьянина.
В деревенском пейзаже Дрожжина часто слышны звуки народных песен, слышны «людские муки» («Вечерняя песня», 1886). Его песни призваны «среди горя и трудов утешать бедняков» («Мне не надобно богатства...», 1893).
С песней работа спорится, с песней легче жить, она не только утешает, но и вселяет надежду («Не грусти о том...», 1902). Дрожжин сознательно следует за народной песней и в тематике, и в стилистике и лексике («Злая доля», 1874; «Ах, уж я ль, млада-младешенька...», 1875; «Хороша ты, душа красна девица», 1876). «Связь наследия Дрожжина с устной поэзией настолько глубока, — справедливо замечает Л. Ильин, — что порою невозможно отличить-, где кончается фольклор и где начинается творчество самого поэта».
Иногда Дрожжинуудается создавать оригинальные стихи, близкие, родственные народным напевам; в них он продолжает кольцовскую, никитинскую, суриковскую линию («Как листок оторван...», 1877; «Что не ласточка-касаточка поет...», 1885; «Земляничника моя...», 1909; «Не полынь с травой повиликою», 1894). Иногда же его стихи оставляют впечатление стилизации, подражания народной песне, перепевов народных мотивов (например, «Калинка, калинка...», 1911).
Дрожжин и другие крестьянские поэты не поднялись до социального обличения. Их мысль не была связана с мыслью революционно настроенного крестьянства. Сочувствие к труженикам деревни и города выражено у Дрожжина и в 80-х гг. и в начале XX в. в самой общей форме. Его социальный идеал отражен в строках:
Не нужно для меня ни блага богачей,
Ни почестей правителей могучих;
Отдайте только мне спокойствие полей
.................
Чтоб видел я народ довольный и счастливый
Без горя горького, без тягостной нужды...
Крестьянские поэты горячо любили Россию, были певцами труда и народного горя. Они обратились к темам, которые ранее оставались вне сферы поэзии. Значительна была их роль в демократизации литературы, обогащения ее новыми пластами жизненных наблюдений.
Стихи и песни Сурикова, Дрожжина в своих лучших образцах составляют примечательную страницу в истории русской демократической поэзии. В ее недрах, как органическое звено в развитии ее трудовых мотивов, возникала рабочая тема, зачатки которой ранее встречались в фольклоре. Появление этой темы связано с процессом пролетаризации деревни.
В разработке темы города у крестьянских поэтов был свой специфический аспект. Город в целом, заводскую жизнь Дрожжин показал через восприятие деревенского жителя, который оказался на огромном заводе среди машин:
И стукотня, и шум, и гром;
Как из большой железной груди,
Порой от них со всех сторон
Разносится тяжелый стон.
В стихотворениях Дрожжина «В столице» (1884) и «Из поэмы „Ночь“» (1887) выражено горячее сочувствие к рабочим, живущим в «удушливых жилищах», в подвалах и на чердаках, в борьбе с «вечною нуждой». Рабочая тема у крестьянских поэтов — это органическая часть общей темы «труженика-народа».
Наиболее чуткие из поэтов конца века ощущали «предгрозовое» дыхание, нарастание новой волны освободительного движения.
В этой атмосфере зародились первые ростки пролетарской поэзии, стихи поэтов-рабочих Е. Нечаева, Ф. Шкулева, А. Ноздрина и др. На историческую арену вышел русский пролетариат как организованная социальная сила. «Семидесятые годы, — писал В. И. Ленин, — затронули совсем ничтожные верхушки рабочего класса.
Его передовики уже тогда показали себя, как великие деятели рабочей демократии, но масса еще спала. Только в начале 90-х годов началось ее пробуждение, и вместе с тем начался новый и более славный период в истории всей русской демократии».
В ранней пролетарской поэзии, опирающейся на рабочий фольклор и революционную поэзию народников, отразилась тяжелая судьба рабочего люда, его мечты о лучшей доле, начало нарождавшегося протеста.
История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.
Одна из характерных черт русской культуры начала XX в. - глубокий интерес к мифу и национальному фольклору. На "путях мифа" в первом десятилетии века пересекаются творческие искания таких несхожих между собой художников слова, как А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов, К. Д. Бальмонт, С. М. Городецкий, А. М. Ремизов и др. Ориентация на народнопоэтические формы художественного мышления, стремление познать настоящее сквозь призму национально окрашенной "старины стародавней" приобретает принципиальное значение для русской культуры. Интерес литературно-художественной интеллигенции к древнерусскому искусству, литературе, поэтическому миру древних народных преданий, славянской мифологии еще более обостряется в годы мировой войны. В этих условиях творчество крестьянских поэтов привлекает особое внимание.
Организационно крестьянские писатели - Н. А. Клюев, С. Л. Есенин, С. Л. Клычков, А. А. Ганин, А. В. Ширяевец, П. В. Орешин и вступившие в литературу уже в 1920-е гг. П. Н. Васильев и Иван Приблудный (Я. П. Овчаренко) не представляли четко выраженного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой. Они не выступали с декларациями и теоретически не обосновывали свои литературно-художественные принципы, однако их группу отличают яркая литературная самобытность и социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить их из общего потока неонароднической литературы XX в. Общность литературных и человеческих судеб и генетических корней, близость идейно-эстетических устремлений, аналогичное формирование и сходные пути развития творчества, совпадающая многими своими чертами система художественно-выразительных средств - все это в полной мере позволяет говорить о типологической общности творчества крестьянских поэтов.
Так, С. А. Есенин, обнаружив в поэзии Н. А. Клюева уже зрелое выражение близкого ему поэтического мироощущения, в апреле 1915 г. обращается к Клюеву с письмом: "У нас с Вамп много общего. Я тоже крестьянин и пишу так же, как Вы, но только на своем рязанском языке".
В октябре-ноябре 1915 г. создается литературно-художественная группа "Краса", которую возглавил С. М. Городецкий и куда вошли крестьянские поэты. Участники группы были объединены любовью к русской старине, устной поэзии, народным песенным и былинным образам. Однако "Краса", как и пришедшая ей на смену "Страда", просуществовала недолго и вскоре распалась.
Первые книги крестьянских поэтов выходят в 1910-х гг. Это поэтические сборники:
- - Н. А. Клюева "Сосен перезвон" (1911), "Братские песий" (1912), "Лесные были" (1913), "Мирские думы" (1916), "Медный кит" (1918);
- - С А. Клычкова "Песни" (1911), "Потаенный сад" (1913), "Дубравна" (1918), "Кольцо Лады" (1919);
- - С. А. Есенина "Радуница" (1916), опубликованные в 1918 г. его "Голубень", "Преображение" и "Сельский часослов".
В целом крестьянским писателям было свойственно христианское сознание (ср. у С. А. Есенина: "Свет от розовой иконы /На златых моих ресницах"), однако оно сложным образом переплеталось (особенно и 1910-е гг.) с элементами язычества, а у Н. А. Клюева - и хлыстовства. Неукротимое языческое жизнелюбие - отличительная черта лирического героя А. В. Ширяевца:
Хор славит вседержителя владыку. Акафисты, каноны, тропари, Но слышу я Купальской ночи всклики, А в алтаре - пляс игрищной зари!
("Хор славит вседержителя владыку...")
Политические симпатии большинства крестьянских писателей в годы революции были на стороне эсеров. Воспевая крестьянство как главную созидательную силу, они усматривали в революции не только крестьянское, но и христианское начало. Их творчество эсхатологично: многие их произведения посвящены последним судьбам мира и человека. Как справедливо заметил Р. В. Иванов-Разумник в статье "Две России" (1917), они были "подлинными эсхатологами, не кабинетными, а земляными, глубинными, народными".
В творчестве крестьянских писателей заметно влияние художественно-стилевых исканий современной им литературы Серебряного века, в том числе модернистских направлений. Несомненна связь крестьянской литературы с символизмом. Не случайно столь глубокое влияние на А. А. Блока, формирование его народнических взглядов одно время имел Николай Клюев - несомненно, наиболее колоритная фигура из числа новокрестьян. С символизмом связана ранняя поэзия С. А. Клычкова, его стихи публиковались символистскими издательствами "Альциона" и "Мусагет".
Первый сборник Н. А. Клюева выходит с предисловием В. Я. Брюсова, высоко оценившего талант поэта. В печатном органе акмеистов - журнале "Аполлон" (1912, № 1) Н. С. Гумилев печатает благожелательный отзыв о сборнике, а в своих критических этюдах "Письма о русской поэзии" посвящает анализу творчества Клюева немало страниц, отметив ясность клюевского стиха, его полнозвучность и насыщенность содержанием.
Клюев - знаток русского слова настолько высокого уровня, что для анализа его художественного мастерства нужна обширная эрудиция, не только литературная, но и культурная: в области богословия, философии, славянской мифологии, этнографии; необходимо знание русской истории, народного искусства, иконописи, истории религии и церкви, древнерусской литературы. Он легко "ворочает" такими пластами культуры, о которых и не подозревала ранее русская литература. "Книжность" - отличительная черта клюевского творчества. Метафоричность его поэзии, хорошо осознаваемая им самим ("Я из ста миллионов первый / Гуртовщик златорогих слов"), неисчерпаема еще и потому, что метафоры его, как правило, не единичны, а, образуя целый метафорический ряд, стоят в контексте сплошной стеной. Одна из главных художественных заслуг поэта - использование опыта русской иконописи как квинтэссенции крестьянской культуры. Этим он, без сомнения, открыл новое направление в русской поэзии.
Умению "красно говорить" и писать Клюев учился у заонежских народных сказителей и отлично владел всеми формами фольклорного искусства: словесного, театрально-обрядового, музыкального. Говоря его же словами, "самовитому и колкому слову, жестам и мимике" выучился на ярмарках у скоморохов. Он ощущал себя носителем определенной театрально-фольклорной традиции, доверенным посланником в интеллигентские круги от "поддонной" России глубинной скрытой от глаз, незнаемой, неведомой: "Я - посвященный от народа, / На мне великая печать". Клюев называл себя "жгучим отпрыском" знаменитого Аввакума, и даже при условии, что это лишь метафора, его характер действительно напоминает многими чертами - истовостью, бесстрашием, упорством, бескомпромиссностью, готовностью идти до конца и "пострадать" за свои убеждения - характер протопопа: ""К костру готовьтесь спозаранку!" - / Гремел мой прадед Аввакум".
Литературу Серебряного века отличала острая полемика между представителями различных направлений. Крестьянские поэты полемизировали одновременно с символистами и акмеистами1. Клюевское программное стихотворение "Вы обещали нам сады..." (1912), посвященное К. Д. Бальмонту, построено на противопоставлении "вы - мы": вы - символисты, проповедники туманно-несбыточных идеалов, мы - поэты из народа.
Облетел ваш сад узорный, Ручьи отравой потекли.
За пришлецами напоследок Идем неведомые Мы, - Наш аромат смолист и едок, Мы освежительной зимы.
Вскормили нас ущелий недра, Вспоил дождями небосклон. Мы - валуны, седые кедры, Лесных ключей и сосен звон.
Сознание величайшей самоценности "мужицкого" восприятия диктовало крестьянским писателям ощущение своего внутреннего превосходства над представителями интеллигентских кругов, незнакомых с уникальным миром народной культуры.
"Тайная культура народа, о которой на высоте своей учености и не подозревает наше так называемое образованное общество, - отмечает Н. А. Клюев в статье "Самоцветная кровь" (1919), - не перестает излучаться и до сего часа".
Крестьянский костюм Клюева, многим казавшийся маскарадным, речь и манера поведения, а прежде всего, конечно, творчество выполняли важнейшую функцию: привлечь внимание давно "отколовшейся" от народа интеллигенции к крестьянской России, показать, как она прекрасна, как все в пей ладно и мудро устроено, и что только в ней залог нравственного здоровья нации. Клюев будто не говорит -кричит "братьям образованным писателям": куда вы идете? остановитесь! покайтесь! одумайтесь!
Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления новокрестьян, органически близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций (Клюев воссоздает этнографический и языковой колорит Заонежья, Есенин - Рязанщины, Клычков - Тверской губернии, Ширяевец моделирует Поволжье), не находил столь адекватного выражения в русской литературе. В творчестве новокрестьян во всей полноте нашло выражение мироощущение человека, близкого земле и природе, отразился уходящий мир русской крестьянской жизни с его культурой и философией, а поскольку понятия "крестьянство" и "народ" были для них равнозначными - то и глубинный мир русского национального самосознания. Деревенская Русь - главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с пей - самими биографическими обстоятельствами своего рождения среди природы, в поле или в лесу - подчеркивал С. А. Есенин ("Матушка в Купальницу по лесу ходила..."). Эту тему продолжает С. А. Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином "Была над рекою долина...", в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы. Отсюда возникает в их творчестве мотив "возвращения на родину".
"Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке", - признается Н. А. Клюев.
В поэзии Сергея Антоновича Клычкова (1889-1937) этот мотив - один из основных:
На чужбине далёко от родины Вспоминаю я сад свой и дом. Там сейчас расцветает смородина И под окнами - птичий содом... <...>
Эту пору весеннюю, раннюю Одиноко встречаю вдали... Ах, прильнуть бы, послухать дыхание, Поглядеть в заревое сияние Милой мати - родимой земли!
("На чужбине далёко от родины...")
В мифопоэтике новокрестьян, их целостной мифопоэтической модели мира центральным является миф о земном рае, воплощенный через библейскую образность. Лейтмотивными здесь выступают мотивы сада (у Клычкова - "потаенного сада"), вертограда; символы, связанные с жатвой, сбором урожая (Клюев: "Мы - жнецы вселенской нивы..."). Мифологема пастуха, восходящая к образу евангельского пастыря, скрепляет творчество каждого из них. Себя новокрестьяне называли пастухами (Есенин: "Я пастух, мои палаты - / Межи зыбистых полей"), а поэтическое творчество уподобляли пастушеству (Клюев: "Златороги мои олени, / табуны напевов и дум").
Народно-христианские представления о цикличность жизни и смерти можно отыскать в творчестве каждого из новокрестьян. Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой Матери-природы, находящихся с пей в гармоническом родстве, и смерть есть нечто естественное, словно смена времен года или таянье "изморози весной", как определил смерть Клюев. По Клычкову, умереть - значит "уйти в нежить, как корни в землю". В его творчестве смерть представляется не литературно-традиционным образом отвратительной старухи с клюкой, а привлекательной труженицы-крестьянки:
Уставши от дневных хлопот, Как хорошо полой рубашки Смахнуть трудолюбивый пот, Подвинуться поближе к чашке... <...>
Как хорошо, когда в семье.
Где сын - жених, а дочь - невеста,
Уж не хватает на скамье
Под старою божницей места...
Тогда, избыв судьбу, как все,
Не в диво встретить смерть под вечер,
Как жницу в молодом овсе
С серпом, закинутом на плечи.
("Уставши от дневных хлопот...")
В 1914-1917 гг. Клюев создает цикл из 15 стихотворений "Избяные песни", посвященный памяти умершей матери. Сам сюжет: смерть матери, ее погребение, погребальные обряды, плач сына, посещение матерью родного дома, ее помощь крестьянскому миру - отражает гармонию земного и небесного. (Ср. у Есенина: "Я знаю: другими очами / Умершие чуют живых".) Цикличность жизни и смерти подчеркнута и композиционно: после девятой главы (соответствующей девятому поминальному дню), наступает пасхальный праздник - скорбь преодолевается.
Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда (Клюев: "Поклон вам, труд и пот!") и деревенского быта; зоо-, флоро- и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну из характерных особенностей мышления фольклорными категориями); чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:
Плач дитяти через поле и реку, Петушиный крик, как боль, за версты, И паучью поступь, как тоску, Слышу я сквозь наросты коросты.
(Я. А. Клюев, "Плач дитяти через поле и реку...")
Крестьянские поэты первыми в отечественной литературе возвели деревенский быт на недосягаемый прежде уровень философского осмысления общенациональных основ бытия, а простую деревенскую избу в высшую степень красоты и гармонии. Изба уподобляется Вселенной, а ее архитектурные детали ассоциируются с Млечным путем:
Беседная изба - подобие вселенной: В ней шолом - небеса, полати - Млечный путь, Где кормчему уму, душе многоплачевной Под веретенный клир усладно отдохнуть.
(Я. А. Клюев, "Где пахнет кумачом - там бабьи посиделки...")
Они опоэтизировали ее живую душу:
Изба-богатырица, Кокошник вырезной, Оконце, как глазница, Подведено сурьмой.
(Н. А. Клюев, "Изба-богатырица...")
Клюевский "избяной космос" - не нечто отвлеченное: он замкнут в круг ежечасных крестьянских забот, где все достигается трудом и потом. Печь-лежанка - его непременный атрибут, и как все клюевские образы, его не следует понимать упрощенно однозначно. Печь, как и сама изба, как всё в избе, наделена душой (не случаен эпитет "духовидица") и приравнена, наряду с Китоврасом и ковригой, к "золотым столпам России" ("В шестнадцать - кудри да посиделки..."). Клюевский образ избы получает дальнейшую трансформацию в творческой полемике автора с пролетарскими поэтами и лефовцами (в частности, с Маяковским). Иногда это диковинный огромный зверь: "На бревенчатых тяжких лапах / Восплясала моя изба" ("Меня хоронят, хоронят..."). В других случаях это уже не просто жилище землепашца, но вещая Изба - пророк, оракул: "Простой, как мычание, и облаком в штанах казинетовых / Не станет Россия - так вещает Изба" ("Маяковскому грезится гудок над Зимним...").
Поэтом "золотой бревенчатой избы" провозгласил себя Есенин (см. "Спит ковыль. Равнина дорогая..."). Поэтизирует крестьянскую избу в "Домашних песнях" Клычков. Клюев в цикле "Поэту Сергею Есенину" настойчиво напоминает "младшему брату" его истоки: "Изба - писательница слов - / Тебя взрастила не напрасно..." Исключение здесь составляет лишь Петр Васильевич Орешин (1887-1938) с его интересом к социальным мотивам, продолжающий в крестьянской поэзии некрасовскую тему обездоленного русского мужика (не случаен эпиграф из Н. А. Некрасова к его сборнику "Красная Русь"). Орешинские "избы, крытые соломою" являют собой картину крайней бедности и запустения, в то время как в творчестве, например, Есенина и этот образ эстетизирован: "Под соломой-ризою / Выструги стропил, / Ветер плесень сизую / Солнцем окропил" ("Край ты мой заброшенный..."). Едва ли не впервые появляющийся в творчестве Орешина эстстизированный образ крестьянской избы связан с предчувствием / свершением революции: "Как стрелы, свищут зори / Над Солнечной Избой".
Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство суть понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня. Исконно народные представления о физическом труде как основе основ крестьянской жизни утверждаются в известном стихотворении С. А. Есенина "Я иду долиной...":
К черту я снимаю свой костюм английский. Что же, дайте косу, я вам покажу - Я ли вам не свойский, я ли вам не близкий, Памятью деревни я ль не дорожу?
Для Н. А. Клюева существует:
Радость видеть первый стог, Первый сноп с родной полоски. Есть отжиночный пирог Па меже, в тени березки...
("Радость видеть первый стог...")
Краеугольный камень миропонимания новокрестьянских поэтов - взгляд на крестьянскую цивилизацию как духовный космос нации. Наметившись в клюевском сборнике "Лесные были" (1913), укрепившись в его книге "Мирские думы" (1916) и цикле "Поэту Сергею Есенину" (1916-1917), он предстает различными своими гранями в двухтомном "Песнослове" (1919), а впоследствии достигает пика остроты и оборачивается безутешным надгробным плачем по распятой, поруганной России в позднем творчестве Клюева, сближаясь с ремизовским "Словом о погибели земли Русской". Эта доминанта клюевского творчества воплощается через мотив двоемирия: совмещения, а чаще противопоставления друг другу двух пластов, реального и идеального, где идеальный мир - патриархальная старина, мир девственной, удаленной от губительного дыхания города природы, или мир Красоты. Приверженность идеалу Красоты, уходящему корнями в глубины народного искусства, крестьянские поэты подчеркивают во всех своих этапных произведениях. "Не железом, а Красотой купится русская радость" - не устает повторять Н. А. Клюев вслед за Ф. М. Достоевским.
Одна из важнейших особенностей творчества новокрестьян заключается в том, что тема природы в их произведениях несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу "Природа - Цивилизация" с ее многочисленными конкретными оппозициями: "народ - интеллигенция", "деревня - город", "природный человек - горожанин", "патриархальное прошлое - современность", "земля - железо", "чувство - рассудок" и т.д.
Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Осколки их - "скелеты домов", "продрогший фонарь", "московские изогнутые улицы" -единичны, случайны и не складываются в цельную картину. "Московский озорной гуляка", вдоль и поперек исходивший "весь тверской околоток", не находит слов для описания месяца па городском небосклоне: "А когда ночью светит месяц, / Когда светит... черт знает как!" ("Да! Теперь решено. Вез возврата...").
Последовательным аптиурбанистом выступает в своем творчестве Александр Ширяевец (Александр Васильевич Абрамов, 1887-1924):
Я - в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!.. Я слушаю былинные ручьи!.. Пусть города наилучшие кондитеры Мне обливают в сахар куличи -
Я не останусь в логовище каменном! Мне холодно в жару его дворцов! В поля! на Брынь! к урочищам охаянным! К сказаньям дедов - мудрых простецов!
("Я - в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..")
В творчестве новокрестьян образ Города приобретает качества архетипа. В своем многостраничном трактате "Каменно-Железное Чудище" (т.е. Город), законченном к 1920 г. и до сих пор не опубликованном полностью, А. Ширяевец наиболее полно и всесторонне выразил целевую установку новокрестьянской поэзии: возвратить литературу "к чудотворным ключам Матери-Земли". Начинается трактат легендой-апокрифом о бесовском происхождении Города, сменяемой затем сказкой-аллегорией о юном Городке (затем - Городе), сыне Глупой Поселянки и продувного Человека, в угоду дьяволу неукоснительно исполняющем предсмертный наказ родителя "приумножай!", так что дьявол "пляшет и хрюкает на радостях, насмехаясь над опоганенной землей". Бесовское происхождение Города подчеркивает Н. А. Клюев: "Город-дьявол копытами бил, / Устрашая нас каменным зевом..." ("Из подвалов, из темных углов..."). А. С. Клычков в романе "Сахарный немец" (1925), продолжая ту же мысль, утверждает тупиковость, бесперспективность пути, которым идет Город, - в нем нет места Мечте:
"Город, город! Под тобой и земля не похожа на землю... Убил, утрамбовал ее сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь но лугу в мыта..."
Отчетливые антиурбанистические мотивы видны и в клюевском идеале Красоты, берущем начало в народном искусстве, выдвигаемом поэтом в качестве связующего звена между прошлым и будущим. В настоящем, в реалиях железного века, Красота растоптана и поругана ("Свершилась смертельная кража, / Развенчана Мать-Красота!"), и потому звенья прошлого и будущего распаялись. Но вера в мессианскую роль России пронизывает все творчество Н. А. Клюева:
В девяносто девятое лето Заскрипит заклятый замок И взбурлят рекой самоцветы Ослепительных вещих строк.
Захлестнет певучая пена Холмогорье и Целебей, Решетом наловится Вена Серебристых слов-карасей!
("Я знаю, родятся песни...")
Именно новокрестьянские поэты в начале XX в. громко провозгласили: природа - сама по себе величайшая эстетическая ценность. На национальной основе С. А. Клычков сумел построить яркую метафорическую систему природного равновесия, органически уходящую в глубь народного поэтического мышления.
"Нам вес кажется, что в мире одни мы только стоим на ногах, а все остальное или ползает перед нами на брюхе, или стоит бессловесным столбом, тогда как на самом-то деле совсем и не так!.. <...> В мире есть одна только тайна: в нем нет ничего неживого!.. Потому люби и ласкай цветы, деревья, разную рыбу жалей, холь дикого зверя и лучше обойди ядовитого гада!.." - пишет С. А. Клычков в романе "Чертухинский балакирь" (1926).
Но если в стихотворениях клюевского сборника "Львиный хлеб" наступление "железа" па живую природу - еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие ("Зачураться бы от наслышки / Про железный нс-угомон!"), то в образах его "Деревни", "Погорельщины", "Песни о Великой Матери" - это уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. В подходе к данной теме отчетливо видна дифференцированность творчества новокрестьян. С. Л. Есенин и П. В. Орешин, хотя и непросто, мучительно, через боль II кровь, готовы были увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, "через каменное и стальное". Для II. А. Клюева, А. С. Клычкова, А. Ширяевца, которые находились во власти концепции "мужицкого рая", идею будущего вполне воплощало патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.
"Не люблю я современности окаянной, уничтожающей сказку, - признавался А. Ширяевец в письме к В. Ф. Ходасевичу (1917), - а без сказки какое житье на свете?"
Для Н. А. Клюева уничтожение сказки, легенды, разрушение сонма мифологических персонажей - невосполнимая потеря:
Как белица, платок по брови, Туда, где лесная мгла, От полавочных изголовий Неслышно сказка ушла. Домовые, нежити, мавки - Только сор, заскорузлый прах...
("Деревня")
Свои духовные ценности, идеал изначальной гармонии с миром природы новокрестьянские поэты отстаивали в полемике с пролеткультовскими теориями технизации и машинизации мира. Индустриальные пейзажи "статьных соловьев", в которых, по словам Клюева, "огонь подменен фальцовкой и созвучья - фабричным гудком", резко контрастировали с лирикой природы, создаваемой крестьянскими поэтами.
"Трудно понимают меня бетонные и турбинные, вязнут они в моей соломе, угарно им от моих избяных, кашных и коврижных миров", - писал Н. С. Клюев в письме к С. М. Городецкому в 1920 г.
Представители железного века отринули все "старое": "Старая Русь повешена, / И мы - ее палачи..." (В. Д. Александровский); "Мы - разносчики новой веры, / красоте задающей железный тон. / Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, / в небеса шарахаем железобетон" (В. В. Маяковский). Со своей стороны, новокрсстьяне, которые видели главную причину зла в отрыве от природных корней, народного мировосприятия, национальной культуры, встали на защиту этого "старого". Пролетарские поэты, отстаивая коллективное, отрицали индивидуально-человеческое, все то, что делает личность неповторимой; высмеивали такие категории, как душа, сердце; декларировали: "Мы все возьмем, мы все познаем, / Пронижем глубину до дна..." (М. П. Герасимов, "Мы"). Крестьянские поэты утверждали противоположное: "Все познать, ничего не взять / Пришел в этот мир поэт" (С. А. Есенин, "Кобыльи корабли"). Конфликт "природы" и "железа" закончился победой последнего. В заключительном стихотворении "Поле, усеянное костями..." из сборника "Львиный хлеб" Н. А. Клюев дает страшную, воистину апокалипсическую панораму "железного века", неоднократно определяя его через эпитет "безликое": "Над мертвою степью безликое что-то / Родило безумие, тьму, пустоту..." Мечтая о времени, при котором "не будет несен при молот, про невидящий маховик" ("Придет караван с шафраном..."), Клюев высказал свое сокровенное, пророческое: "Грянет час, и к мужицкой лире / Припадут пролетарские дети".
К началу XX в. Россия подошла страной крестьянского земледелия, основанного на более чем тысячелетней традиционной культуре, отшлифованной в ее духовнонравственном содержании до совершенства. В 1920-е гг. уклад русской крестьянской жизни, бесконечно дорогой крестьянским поэтам, па их глазах стал рушиться. Болью за скудеющие истоки жизни пронизаны относящиеся к этому времени письма С. А. Есенина, внимательное прочтение которых еще предстоит исследователям; произведения Н. А. Клюева, романы С. А. Клычкова. Свойственное ранней лирике этого "певца небывалой печали" ("Золотятся ковровые нивы...") трагическое мироощущение, усилившееся к 1920-м гг., достигает пика в его последних романах - "Сахарный немец", "Чертухинский балакирь", "Князь мира". Эти произведения, в которых показана абсолютная уникальность человеческого бытия, многие исследователи называют экзистенциальными.
Революция обещала осуществить вековую мечту крестьян: дать им землю. Крестьянская община, в которой поэты видели основу основ гармонического бытия, на короткое время была реанимирована, по деревням шумели крестьянские сходы:
Вот вижу я: воскресные сельчане У волости, как в церковь, собрались. Корявыми, немытыми речами Они свою обсуживают "жись".
(С. А. Есенин, "Русь советская")
Однако уже летом 1918 г. начинается планомерное разрушение основ крестьянской общины, в деревню направляются продотряды, а с начала 1919 г. вводится система продразверстки. Миллионы крестьян погибают в результате военных действий, голода и эпидемий. Начинается прямой террор против крестьянства - политика раскрестьянивания, со временем принесшая страшные плоды: вековечные устои русского крестьянского хозяйствования были разрушены. Крестьяне яростно восставали против непомерных поборов: Тамбовское (Антоновское) восстание, Вешенское на Дону, восстание воронежских крестьян, сотни им подобных, но меньших масштабами крестьянских выступлений - страна проходила очередную трагическую полосу своей истории. Духовно-нравственные идеалы, накопленные сотнями поколений предков и казавшиеся незыблемыми, были подорваны. Еще в 1920 г. на съезде учителей в Вытегре Клюев с надеждой говорил о народном искусстве:
"Надо быть повнимательней ко всем этим ценностям, и тогда станет ясным, что в Советской Руси, где правда должна стать фактом жизни, должны признать великое значение культуры, порожденной тягой к небу..." ("Слово к учителям о ценностях народного искусства", 1920).
Однако уже к 1922 г. иллюзии были развеяны. Убежденный в том, что поэзия народа, воплощенная в творчестве крестьянских поэтов, "при народовластии должна занимать самое почетное место", он с горечью видит, что все оборачивается иначе:
"Порывая с нами, Советская власть порываете самым нежным, с самым глубоким в народе. Нам с тобою нужно принять это как знамение - ибо Лев и Голубь не простят власти греха ее", - писал Н. Л. Клюев С. Л. Есенину в 1922 г.
В результате социальных экспериментов па глазах крестьянских поэтов, вовлеченных в трагический конфликт с эпохой, началось невиданное крушение самого для них дорогого - традиционной крестьянской культуры, народных основ жизни и национального сознания. Писатели получают ярлык "кулацких", в то время как одним из главных лозунгов жизни страны становится лозунг "Ликвидация кулачества как класса". Оболганные и оклеветанные, поэты-сопротивленцы продолжают работать, и не случайно одно из центральных стихотворений Клюева 1932 г. с его прозрачной метафорической символикой, адресованное руководителям литературной жизни страны, носит название "Клеветникам искусства":
Я гневаюсь на вас и горестно браню,
Что десять лет певучему коню,
Узда алмазная, из золота копыта,
Попона же созвучьями расшита,
Вы не дали и пригоршни овса
И не пускали в луг, где пьяная роса
Свежила б лебедю надломленные крылья...
В наступившем тысячелетии нам суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей, ибо они отражают духовно-нравственные, философские, социальные аспекты национального сознания первой половины XX в. В них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность; в них веяние духа высокой свободы - от власти, от догмы. В них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.
В современном литературоведении употребляется для того, чтобы отделить представителей новой формации – модернистов, которые обновляли русскую поэзию, опираясь на народное творчество, – от традиционалистов, подражателей и эпигонов поэзии Никитина, Кольцова, Некрасова, штампующих стихотворные зарисовки деревенских пейзажей в лубочно-патриархальном стиле.
Поэты, относившиеся к этой категории, развивали традиции крестьянской поэзии, а не замыкались в них. Поэтизация деревенского быта, нехитрых крестьянских ремесел и сельской природы являлись главными темами их стихов.
Основные черты новокрестьянской поэзии:
Любовь к “малой Родине”;
Следование вековым народным обычаям и нравственным традициям;
Использование религиозной символики, христианских мотивов, языческих верований;
Обращение к фольклорным сюжетам и образам, введение в поэтический обиход народных песен и частушек;
Отрицание “порочной” городской культуры, сопротивление культу машин и железа.
В конце XIX века из среды крестьян не выдвинулось сколько-нибудь крупных поэтов. Однако авторы, пришедшие тогда в литературу, во многом подготовили почву для творчества своих особо даровитых последователей. Идеи старой крестьянской лирики возрождались на ином, более высоком художественном уровне. Тема любви к родной природе, внимание к народному быту и национальному характеру определили стиль и направление поэзии нового времени, а раздумья о смысле человеческого бытия посредством образов народной жизни сделались в этой лирике ведущими.
Следование народнопоэтической традиции было присуще всем новокрестьянским поэтам. Но у каждого из них было и особо острое чувство к малой родине в ее щемящей, уникальной конкретности. Осознание собственной роли в ее судьбе помогало найти свой путь к воспроизведению поэтического духа нации.
На формирование новокрестьянской поэтической школы большое влияние оказало творчество символистов, и в первую очередь Блока и Андрея Белого, способствовавшее развитию в поэзии Клюева, Есенина и Клычкова романтических мотивов и литературных приемов, характерных для поэзии модернистов.
Вхождение новокрестьянских поэтов в большую литературу стало заметным событием предреволюционного времени. Ядро нового течения составили наиболее талантливые выходцы из деревенской глубинки – Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков, П. Орешин. Вскоре к ним присоединились А. Ширяевец и А. Ганин.
Осенью 1915 г., во многом благодаря усилиям С. Городецкого и писателя А. Ремизова, опекавшим молодых поэтов, была создана литературная группа “Краса”; 25 октября в концертном зале Тенишевского училища в Петрограде состоялся литературно-художественный вечер, где, как писал впоследствии Городецкий, “Есенин читал свои стихи, а кроме того, пел частушки под гармошку и вместе с Клюевым – страдания…”. Там же было объявлено об организации одноименного издательства (оно прекратило существование после выхода первого сборника).
Впрочем, говорить о каком-то коллективном статусе новокрестьянских поэтов было бы неправомерным. И хотя перечисленные авторы входили в группу “Краса”, а затем и в литературно-художественное общество “Страда” (1915–1917), ставшее первым объединением поэтов (по определению Есенина) “крестьянской купницы”, и пусть некоторые из них участвовали в “Скифах” (альманахе левоэсеровского направления, 1917–1918), но в то же время для большинства “новокрестьян” само слово “коллектив” являлось лишь ненавистным штампом, словесным клише. Их больше связывало личное общение, переписка и общие поэтические акции.
Поэтому о новокрестьянских поэтах, как указывает в своем исследовании С. Семенова, “правильнее было бы говорить как о целой поэтической плеяде, выразившей с учетом индивидуальных мирочувствий иное, чем у пролетарских поэтов, видение устройства народного бытия, его высших ценностей и идеалов – другое ощущение и понимание русской идеи”.
У всех поэтических течений начала XX века имелась одна общая черта: их становление и развитие происходило в условиях борьбы и соперничества, словно наличие объекта полемики было обязательным условием существования самого течения. Не минула чаша сия и поэтов “крестьянской купницы”. Их идейными противниками являлись так называемые “пролетарские поэты”.
Став после революции организатором литературного процесса, партия большевиков стремилась к тому, чтобы творчество поэтов было максимально приближено к массам. Самым важным условием формирования новых литературных произведений, который выдвигался и поддерживался партийной печатью, был принцип “одухотворения” революционной борьбы. “Поэты революции являются неумолимыми критиками всего старого и зовут вперед, к борьбе за светлое будущее Они зорко подмечают все характерные явления современности и рисуют размашистыми, но глубоко правдивыми красками В их творениях многое еще не отшлифовано до конца, …но определенное светлое настроение отчетливо выражено с глубоким чувством и своеобразной энергией”.
Острота социальных конфликтов, неизбежность столкновения противоборствующих классовых сил стали главными темами пролетарской поэзии, находя выражение в решительном противопоставлении двух враждебных станов, двух миров: “отжившего мира зла и неправды” и “подымающейся молодой Руси”. Грозные обличения перерастали в страстные романтические призывы, восклицательные интонации господствовали во многих стихах (“Беснуйтесь, тираны!..”, “На улицу!” и т. п.). Специфической чертой пролетарской поэзии (стержневые мотивы труда, борьбы, урбанизм, коллективизм) являлось отражение в стихах текущей борьбы, боевых и политических задач пролетариата.
Пролетарские поэты, отстаивая коллективное, отрицали все индивидуально-человеческое, все то, что делает личность неповторимой, высмеивали такие категории, как душа и т. д. Крестьянские поэты, в отличие от них, видели главную причину зла в отрыве от природных корней, от народного мировосприятия, находящего отражение в быту, самом укладе крестьянской жизни, фольклоре, народных традициях, национальной культуре.
Приятие революции новокрестьянскими поэтами эмоционально шло от их народных корней, прямой причастности к народной судьбе; они чувствовали себя выразителями боли и надежд “нищих, голодных, мучеников, кандальников вековечных, серой, убогой скотины” (Клюев), низовой, задавленной вековым гнетом Руси. И в революции они увидели прежде всего начало осуществления чаяний, запечатленных в образах “Китеж-града”, “мужицкого рая”.
В обещанный революционерами рай на земле верили поначалу и Пимен Карпов, и Николай Клюев, который после Октября становится даже членом РКП(б).
Фактом остаются и попытки сближения именно в 1918 году – апогее революционно-мессианских иллюзий – крестьянских литераторов с пролетарскими, когда делается попытка создать в Москве секцию крестьянских писателей при Пролеткульте.
Но даже в этот относительно небольшой исторический промежуток времени (1917–1919), когда, казалось, один революционный вихрь, одно вселенское чаяние, один “громокипящий” пафос врывались в творчество и пролетарских, и крестьянских поэтов, все же чувствовалась существенная мировоззренческая разница. В стихах “новокрестьян” было немало революционно-мессианских неистовств, мотивов штурма небес, титанической активности человека; но вместе с яростью и ненавистью к врагу сохранялась и идея народа-богоносца, и нового религиозного раскрытия своей высшей цели: “Невиданного Бога / Увидит мой народ”, – писал Петр Орешин в своем сборнике стихов “Красная Русь” (1918). Вот несколько риторическое, но точное по мысли выражение того, что по большому счету разводило пролетарских и крестьянских поэтов (при всех их “хулиганских” богоборческих срывах, как в есенинской “Инонии”).
Объявление в послереволюционное время пролетарской поэзии самой передовой поставило крестьянскую поэзию в положение второстепенной. А проведение в жизнь курса ликвидации кулачества как класса сделало крестьянских поэтов “лишними”. Поэтому группа новокрестьянских поэтов с начала 1920-х годов являлась объектом постоянных нападок, ядовитых “разоблачений” со стороны критиков и идеологов, претендовавших на выражение “передовой”, пролетарской позиции.
Так рушились иллюзии, исчезала вера крестьянских поэтов в большевистские преобразования, копились тревожные раздумья о судьбах родной деревни. И тогда в их стихах зазвучали мотивы не просто трагедии революционного распятия России, но и вины растоптавшего ее непутевого, разгульного, поддавшегося на подмены и соблазны дьявольских козней ее сына – ее собственного народа. Произошла адская подтасовка, когда светлые мечты народа соскользнули в темный, неистовый союз с дьявольской силой.
Н. Солнцева в своей книге “Китежский павлин” приходит к выводу, что именно крестьянские поэты в послеоктябрьские годы “приняли на себя крест оппозиции”. Однако не всё так однозначно.
В рецензии на вышеупомянутую книгу Л. Воронин заметил, что “творческие и жизненные судьбы Н. Клюева, А. Ширяевца. А. Ганина, П. Карпова, С. Клычкова, в общем-то, вписываются в эту концепцию. Однако рядом и другие новокрестьянские поэты: Петр Орешин с его гимнами новой, советской Руси, оставшиеся “за кадром” исследования Н. Солнцевой, вполне лояльные Павел Радимов, Семен Фомин, Павел Дружинин. Да и с “крамольным” Сергеем Есениным не так все просто. Ведь в те же годы, когда им была написана “Страна негодяев”, появились его поэмы “Ленин”, “Песнь о великом походе”, “Баллада о двадцати шести””.
По мнению А. Михайлова, “общественная дисгармония, к которой привела революция, явилась отражением целого клубка противоречий: идейных, социальных, экономических и других. Однако в задачу советских идеологов входило представить новое государственное устройство как единственно правильное, поэтому они стремились во что бы то ни стало перекодировать механизм национальной памяти. Чтобы предать прошлое забвению, носителей родовой памяти уничтожали. Погибли все новокрестьянские поэты – хранители национальных святынь”. Только А. Ширяевец, рано ушедший из жизни (1924), и С. Есенин не дожили до времен массовых репрессий, поглотивших их единомышленников.
Первым эта участь постигла А. Ганина. Осенью 1924 г. его в числе группы молодежи арестовывают по обвинению в принадлежности к “Ордену русских фашистов”. За улику принимаются найденные у Ганина при обыске тезисы “Мир и свободный труд – народам”, содержащие откровенные высказывания против существующего режима. Попытка выдать текст тезисов за фрагмент задуманного романа (списав тем самым криминал на счет отрицательного героя – “классового врага”) не удалась. Ганин был расстрелян в Бутырской тюрьме в числе семи человек, составляющих группу “ордена”, как его глава.
В апреле 1920 г. “за религиозные взгляды” был исключен из партии Н. Клюев. А после публикации поэмы “Деревня” (1927) он подвергся резкой критике за тоску по разрушенному сельскому “раю” и был объявлен “кулацким поэтом”. Затем последовала ссылка в Томск, где Клюев умирал от голода, продавал свои вещи, просил подаяния. Он писал М. Горькому и умолял помочь “кусочком хлебушка”. Осенью 1937 г. поэт был расстрелян в Томской тюрьме.
В разгар массовых репрессий погиб С. Клычков, чья поэзия избежала и опьянения Октябрем, и резкой, откровенно разочарованной реакции. Тем не менее, с конца 1920-х годов критики занесли его в разряд “певцов кулацкой деревни”, а в 1937 г. Клычков был арестован и сгинул бесследно.
Не смог избежать участи своих собратьев по литературному цеху даже П. Орешин, тот из новокрестьянских поэтов, кто, по выражению С. Семеновой, “один из всех как будто искренне, от души форсируя голос, побежал и за комсомолом, и за партией, и за трактором, довольно механически стыкуя поэзию родной природы (от которой он никогда не отказывался) и “новую красоту” колхозной деревни, не брезгуя и производственными агитками в виде сказов в стихах Последний его сборник “Под счастливым небом” (1937) состоял из препарированных, приглаженных стихотворений его предшествующих книг Но и такое “счастливое” совпадение с требованиями эпохи не отвело от поэта, когда-то дружно выступавшего в одной “крестьянской купнице”, десницы террора. “Под счастливым небом” 1937 года он был арестован и расстрелян”.
Из числа новокрестьянских поэтов уцелел в этой мясорубке лишь П. Карпов, который дожил до 1963 года и умер в полной безвестности. Его, правда, к данному течению можно отнести лишь с большой долей условности.
Новокрестьянская поэзия с полным правом может считаться неотъемлемой частью творческого наследия русского Серебряного века. Показательно, что крестьянская духовная нива оказалась значительно плодотворнее, чем пролетарская идеологическая почва, на яркие творческие личности. С. Семенова обращает внимание на “разительное отличие творческого результата: если пролетарская поэзия не выдвинула по-настоящему крупных мастеров слова, то крестьянская (раскрыла) первоклассный талант Клычкова – поэта и прозаика, замечательное дарование Орешина и Ширяевца, Ганина и Карпова А два поэта – Клюев и Есенин, будучи духовными и творческими лидерами “крестьянской купницы” и выразив точнее и совершеннее своих собратьев ее устремления, встали в ряд классиков русской литературы” (Там же.).
В современном литературоведении употребляется для того, чтобы отделить представителей новой формации – модернистов, которые обновляли русскую поэзию, опираясь на народное творчество, – от традиционалистов, подражателей и эпигонов поэзии Никитина, Кольцова, Некрасова, штампующих стихотворные зарисовки деревенских пейзажей в лубочно-патриархальном стиле.
Поэты, относившиеся к этой категории, развивали традиции крестьянской поэзии, а не замыкались в них. Поэтизация деревенского быта, нехитрых крестьянских ремесел и сельской природы являлись главными темами их стихов.
Основные черты новокрестьянской поэзии:
Любовь к “малой Родине”;
Следование вековым народным обычаям и нравственным традициям;
Использование религиозной символики, христианских мотивов, языческих верований;
Обращение к фольклорным сюжетам и образам, введение в поэтический обиход народных песен и частушек;
Отрицание “порочной” городской культуры, сопротивление культу машин и железа.
В конце XIX века из среды крестьян не выдвинулось сколько-нибудь крупных поэтов. Однако авторы, пришедшие тогда в литературу, во многом подготовили почву для творчества своих особо даровитых последователей. Идеи старой крестьянской лирики возрождались на ином, более высоком художественном уровне. Тема любви к родной природе, внимание к народному быту и национальному характеру определили стиль и направление поэзии нового времени, а раздумья о смысле человеческого бытия посредством образов народной жизни сделались в этой лирике ведущими.
Следование народнопоэтической традиции было присуще всем новокрестьянским поэтам. Но у каждого из них было и особо острое чувство к малой родине в ее щемящей, уникальной конкретности. Осознание собственной роли в ее судьбе помогало найти свой путь к воспроизведению поэтического духа нации.
На формирование новокрестьянской поэтической школы большое влияние оказало творчество символистов, и в первую очередь Блока и Андрея Белого, способствовавшее развитию в поэзии Клюева, Есенина и Клычкова романтических мотивов и литературных приемов, характерных для поэзии модернистов.
Вхождение новокрестьянских поэтов в большую литературу стало заметным событием предреволюционного времени. Ядро нового течения составили наиболее талантливые выходцы из деревенской глубинки – Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков, П. Орешин. Вскоре к ним присоединились А. Ширяевец и А. Ганин.
Осенью 1915 г., во многом благодаря усилиям С. Городецкого и писателя А. Ремизова, опекавшим молодых поэтов, была создана литературная группа “Краса”; 25 октября в концертном зале Тенишевского училища в Петрограде состоялся литературно-художественный вечер, где, как писал впоследствии Городецкий, “Есенин читал свои стихи, а кроме того, пел частушки под гармошку и вместе с Клюевым – страдания…”. Там же было объявлено об организации одноименного издательства (оно прекратило существование после выхода первого сборника).
Впрочем, говорить о каком-то коллективном статусе новокрестьянских поэтов было бы неправомерным. И хотя перечисленные авторы входили в группу “Краса”, а затем и в литературно-художественное общество “Страда” (1915–1917), ставшее первым объединением поэтов (по определению Есенина) “крестьянской купницы”, и пусть некоторые из них участвовали в “Скифах” (альманахе левоэсеровского направления, 1917–1918), но в то же время для большинства “новокрестьян” само слово “коллектив” являлось лишь ненавистным штампом, словесным клише. Их больше связывало личное общение, переписка и общие поэтические акции.
Поэтому о новокрестьянских поэтах, как указывает в своем исследовании С. Семенова, “правильнее было бы говорить как о целой поэтической плеяде, выразившей с учетом индивидуальных мирочувствий иное, чем у пролетарских поэтов, видение устройства народного бытия, его высших ценностей и идеалов – другое ощущение и понимание русской идеи”.
У всех поэтических течений начала XX века имелась одна общая черта: их становление и развитие происходило в условиях борьбы и соперничества, словно наличие объекта полемики было обязательным условием существования самого течения. Не минула чаша сия и поэтов “крестьянской купницы”. Их идейными противниками являлись так называемые “пролетарские поэты”.
Став после революции организатором литературного процесса, партия большевиков стремилась к тому, чтобы творчество поэтов было максимально приближено к массам. Самым важным условием формирования новых литературных произведений, который выдвигался и поддерживался партийной печатью, был принцип “одухотворения” революционной борьбы. “Поэты революции являются неумолимыми критиками всего старого и зовут вперед, к борьбе за светлое будущее Они зорко подмечают все характерные явления современности и рисуют размашистыми, но глубоко правдивыми красками В их творениях многое еще не отшлифовано до конца, …но определенное светлое настроение отчетливо выражено с глубоким чувством и своеобразной энергией”.
Острота социальных конфликтов, неизбежность столкновения противоборствующих классовых сил стали главными темами пролетарской поэзии, находя выражение в решительном противопоставлении двух враждебных станов, двух миров: “отжившего мира зла и неправды” и “подымающейся молодой Руси”. Грозные обличения перерастали в страстные романтические призывы, восклицательные интонации господствовали во многих стихах (“Беснуйтесь, тираны!..”, “На улицу!” и т. п.). Специфической чертой пролетарской поэзии (стержневые мотивы труда, борьбы, урбанизм, коллективизм) являлось отражение в стихах текущей борьбы, боевых и политических задач пролетариата.
Пролетарские поэты, отстаивая коллективное, отрицали все индивидуально-человеческое, все то, что делает личность неповторимой, высмеивали такие категории, как душа и т. д. Крестьянские поэты, в отличие от них, видели главную причину зла в отрыве от природных корней, от народного мировосприятия, находящего отражение в быту, самом укладе крестьянской жизни, фольклоре, народных традициях, национальной культуре.
Приятие революции новокрестьянскими поэтами эмоционально шло от их народных корней, прямой причастности к народной судьбе; они чувствовали себя выразителями боли и надежд “нищих, голодных, мучеников, кандальников вековечных, серой, убогой скотины” (Клюев), низовой, задавленной вековым гнетом Руси. И в революции они увидели прежде всего начало осуществления чаяний, запечатленных в образах “Китеж-града”, “мужицкого рая”.
В обещанный революционерами рай на земле верили поначалу и Пимен Карпов, и Николай Клюев, который после Октября становится даже членом РКП(б).
Фактом остаются и попытки сближения именно в 1918 году – апогее революционно-мессианских иллюзий – крестьянских литераторов с пролетарскими, когда делается попытка создать в Москве секцию крестьянских писателей при Пролеткульте.
Но даже в этот относительно небольшой исторический промежуток времени (1917–1919), когда, казалось, один революционный вихрь, одно вселенское чаяние, один “громокипящий” пафос врывались в творчество и пролетарских, и крестьянских поэтов, все же чувствовалась существенная мировоззренческая разница. В стихах “новокрестьян” было немало революционно-мессианских неистовств, мотивов штурма небес, титанической активности человека; но вместе с яростью и ненавистью к врагу сохранялась и идея народа-богоносца, и нового религиозного раскрытия своей высшей цели: “Невиданного Бога / Увидит мой народ”, – писал Петр Орешин в своем сборнике стихов “Красная Русь” (1918). Вот несколько риторическое, но точное по мысли выражение того, что по большому счету разводило пролетарских и крестьянских поэтов (при всех их “хулиганских” богоборческих срывах, как в есенинской “Инонии”).
Объявление в послереволюционное время пролетарской поэзии самой передовой поставило крестьянскую поэзию в положение второстепенной. А проведение в жизнь курса ликвидации кулачества как класса сделало крестьянских поэтов “лишними”. Поэтому группа новокрестьянских поэтов с начала 1920-х годов являлась объектом постоянных нападок, ядовитых “разоблачений” со стороны критиков и идеологов, претендовавших на выражение “передовой”, пролетарской позиции.
Так рушились иллюзии, исчезала вера крестьянских поэтов в большевистские преобразования, копились тревожные раздумья о судьбах родной деревни. И тогда в их стихах зазвучали мотивы не просто трагедии революционного распятия России, но и вины растоптавшего ее непутевого, разгульного, поддавшегося на подмены и соблазны дьявольских козней ее сына – ее собственного народа. Произошла адская подтасовка, когда светлые мечты народа соскользнули в темный, неистовый союз с дьявольской силой.
Н. Солнцева в своей книге “Китежский павлин” приходит к выводу, что именно крестьянские поэты в послеоктябрьские годы “приняли на себя крест оппозиции”. Однако не всё так однозначно.
В рецензии на вышеупомянутую книгу Л. Воронин заметил, что “творческие и жизненные судьбы Н. Клюева, А. Ширяевца. А. Ганина, П. Карпова, С. Клычкова, в общем-то, вписываются в эту концепцию. Однако рядом и другие новокрестьянские поэты: Петр Орешин с его гимнами новой, советской Руси, оставшиеся “за кадром” исследования Н. Солнцевой, вполне лояльные Павел Радимов, Семен Фомин, Павел Дружинин. Да и с “крамольным” Сергеем Есениным не так все просто. Ведь в те же годы, когда им была написана “Страна негодяев”, появились его поэмы “Ленин”, “Песнь о великом походе”, “Баллада о двадцати шести””.
По мнению А. Михайлова, “общественная дисгармония, к которой привела революция, явилась отражением целого клубка противоречий: идейных, социальных, экономических и других. Однако в задачу советских идеологов входило представить новое государственное устройство как единственно правильное, поэтому они стремились во что бы то ни стало перекодировать механизм национальной памяти. Чтобы предать прошлое забвению, носителей родовой памяти уничтожали. Погибли все новокрестьянские поэты – хранители национальных святынь”. Только А. Ширяевец, рано ушедший из жизни (1924), и С. Есенин не дожили до времен массовых репрессий, поглотивших их единомышленников.
Первым эта участь постигла А. Ганина. Осенью 1924 г. его в числе группы молодежи арестовывают по обвинению в принадлежности к “Ордену русских фашистов”. За улику принимаются найденные у Ганина при обыске тезисы “Мир и свободный труд – народам”, содержащие откровенные высказывания против существующего режима. Попытка выдать текст тезисов за фрагмент задуманного романа (списав тем самым криминал на счет отрицательного героя – “классового врага”) не удалась. Ганин был расстрелян в Бутырской тюрьме в числе семи человек, составляющих группу “ордена”, как его глава.
В апреле 1920 г. “за религиозные взгляды” был исключен из партии Н. Клюев. А после публикации поэмы “Деревня” (1927) он подвергся резкой критике за тоску по разрушенному сельскому “раю” и был объявлен “кулацким поэтом”. Затем последовала ссылка в Томск, где Клюев умирал от голода, продавал свои вещи, просил подаяния. Он писал М. Горькому и умолял помочь “кусочком хлебушка”. Осенью 1937 г. поэт был расстрелян в Томской тюрьме.
В разгар массовых репрессий погиб С. Клычков, чья поэзия избежала и опьянения Октябрем, и резкой, откровенно разочарованной реакции. Тем не менее, с конца 1920-х годов критики занесли его в разряд “певцов кулацкой деревни”, а в 1937 г. Клычков был арестован и сгинул бесследно.
Не смог избежать участи своих собратьев по литературному цеху даже П. Орешин, тот из новокрестьянских поэтов, кто, по выражению С. Семеновой, “один из всех как будто искренне, от души форсируя голос, побежал и за комсомолом, и за партией, и за трактором, довольно механически стыкуя поэзию родной природы (от которой он никогда не отказывался) и “новую красоту” колхозной деревни, не брезгуя и производственными агитками в виде сказов в стихах Последний его сборник “Под счастливым небом” (1937) состоял из препарированных, приглаженных стихотворений его предшествующих книг Но и такое “счастливое” совпадение с требованиями эпохи не отвело от поэта, когда-то дружно выступавшего в одной “крестьянской купнице”, десницы террора. “Под счастливым небом” 1937 года он был арестован и расстрелян”.
Из числа новокрестьянских поэтов уцелел в этой мясорубке лишь П. Карпов, который дожил до 1963 года и умер в полной безвестности. Его, правда, к данному течению можно отнести лишь с большой долей условности.
Новокрестьянская поэзия с полным правом может считаться неотъемлемой частью творческого наследия русского Серебряного века. Показательно, что крестьянская духовная нива оказалась значительно плодотворнее, чем пролетарская идеологическая почва, на яркие творческие личности. С. Семенова обращает внимание на “разительное отличие творческого результата: если пролетарская поэзия не выдвинула по-настоящему крупных мастеров слова, то крестьянская (раскрыла) первоклассный талант Клычкова – поэта и прозаика, замечательное дарование Орешина и Ширяевца, Ганина и Карпова А два поэта – Клюев и Есенин, будучи духовными и творческими лидерами “крестьянской купницы” и выразив точнее и совершеннее своих собратьев ее устремления, встали в ряд классиков русской литературы” (Там же.).