Белинский назвал роман в стихах «Евгений Онегин» «самыми задушевным произведением» Александра Сергеевича Пушкина. Да и сам автор считал этот роман лучшим своим творением. Пушкин работал над ним с огромным увлечением, отдавая творчеству всю свою душу, всего себя. И, несомненно, образы главных героев романа очень близки автору. В каждом из них он отразил какие-то присущие ему самому черты. Образы из романа стали для Пушкина почти родными.
Наиболее близок автору образ Татьяны, которая, по сути своей, является идеалом русской женщины для Пушкина. Именно такой представлял он себе истинную русскую женщину — искренней, пламенной, доверчивой и, в то же время, обладающей душевным благородством, чувством долга и сильным характером.
В портрете Татьяны Пушкин дает не внешний облик, а скорее внутренний ее портрет: «…Дика, печальна, молчалива…». Это нетипичный образ, привлекающий не красотой своей, а внутренним миром.
Пушкин подчеркивает разницу между Татьяной и Ольгой:
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей, — говорит он о Татьяне и далее еще не раз повторяет, что Татьяна некрасива. Но образ этой кроткой, задумчивой девушки притягивает читателя и самого автора своей прелестью и необычностью.
Во второй главе романа мы встречаем девушку, чей любимый круг жизни составляют природа, книги, деревенский мир с рассказами и сказками няни, с ее теплотой и сердечностью.
Задумчивость, ее подруга
От самых колыбельных дней,
Теченье сельского досуга
Мечтами украшала ей.
Читая роман, можно заметить, что в тех строфах, где речь идет о Татьяне, обязательно присутствует описание природы. Недаром Пушкин много раз передает душевное состояние Татьяны через образы природы, он подчеркивает этим ту глубокую связь, которая существует между деревенской девушкой и природой. Например, после суровой проповеди Онегина «меркнет милой Тани младость: так одевает бури тень едва рождающийся день”.
Прощание Татьяны с родными местами, родными полями, лугами сопровождается трагическим описанием осени: “Природа трепетна, бледна, Как жертва пышно убрана”. Весь внутренний мир Тани созвучен с природой, со всеми ее изменениями. Такая близость является одним из признаков глубокой связи с народом, которую Пушкин очень ценил и уважал. Песня детушек, утешающая Таню, привязанность к «Филиповне седой”, гаданье — все это снова говорит нам о живой связи Тани с народной стихией.
Татьяна (русскою душою,
Сама не зная почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму.
Одиночество, отчуждение от окружающих, доверчивость и наивность позволяют»мечтательнице нежной” представлять Онегина героем романа, присваивать себе ’’чужой восторг”, «чужую грусть”.
Но, увидев вскоре, что герой ее мечтаний вовсе не такой, каким она себе его вообразила, пытается понять Онегина. Девушка пишет Онегину пылкое, страстное письмо и получает в ответ суровую проповедь. Но эта холодность Евгения не убивает Танину любовь, «строгий разговор» в саду лишь открыл Тане жестокосердечность Онегина, его способность безжалостно отвечать на искренние чувства. Вероятно, уже здесь начинается рождение «той равнодушной княгини”, которая так поразила Онегина впоследствии. Но, между тем, даже смерть Ленского не разрушила то глубокое чувство, которое Татьяна испытывала к Онегину:
И в одиночестве жестоком
Сильнее страсть ее горит,
И об Онегине далеком
Ей сердце громче говорит.
Онегин уехал, и, кажется, безвозвратно. Но Татьяна до посещения его дома продолжает отказывать, когда к ней сватаются другие. Лишь побывав в «молодой келье», увидев как и чем жил Евгений, она соглашается ехать на «рынок невест» в Москву, потому что начинает подозревать нечто страшное для себя и для своей любви:
Что ж он? Ужели подражанье?
Ничтожный призрак, иль еще —
Москвич в Гарольдовском плаще?
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных лексикон?
Уж не пародия ли он?
Хотя внутренний мир Евгения и не исчерпывается книгами, которые он прочел, Таня этого не понимает и, делая ошибочные выводы, разочаровывается в любви и в своем герое. Теперь ей предстоят скучная дорога в Москву и шумная суета столицы.
В «уездной барышне» Татьяне «все наруже, все на воле”. В восьмой же главе мы встречаем “равнодушную княгиню” «законодательницу зал». Прежняя Таня, в которой было «все тихо, все просто», теперь стала образцом «безупречного вкуса», «верным слитком» благородства и изысканности.
Но нельзя сказать, что теперь она действительно «равнодушная княгиня», не способная испытывать искренние чувства, и что от прежней наивной и робкой Тани не осталось и следа. Чувства есть, просто теперь они хорошо и прочно спрятаны. И та «беспечная прелесть» Татьяны — маска, которую она носит с искусством и естественностью. Свет внес свои коррективы, но только внешние, душа Татьяны осталась прежней. В ней все еще живет та доверчивая девочка, любящая «русскую зиму», холмы, леса, деревню, готовая отдать «весь этот блеск, и шум, и чад за полку книг, за дикий сад…». Теперь порывистость и безоглядность чувств сменилась в ней самообладанием, которое помогает Тане выдержать тот момент, когда смущенный, «неловкий» Евгений остается с ней один ни один. Но все-таки главное достоинство Татьяны — это душевное благородство, ее истинно русский характер. Татьяна обладает высоким чувством долга и собственного достоинства, именно поэтому она нашла в себе силы подавить свои чувства и сказать Онегину:
Я вас люблю (к чему лукавить?)
Но я другому отдана;
И буду век ему верна.
Пушкин восхищался образом, столь искусно созданным им самим. Он воплотил в Татьяне идеал настоящей русской женщины.
Писатель видел жен многих декабристов, которые из любви своей и чувства долга отправлялись в Сибирь за мужьями. Вот таким душевным благородством наделил он свою героиню. Образ Татьяны является самым глубоким и серьезным в романе. Высота, одухотворенность, глубина Татьяны Лариной позволили Белинскому назвать ее «гениальной натурой».
Меню статьи:
Женщины, чье поведение и внешность отличаются от общепринятых канонов идеала, всегда привлекали внимание и деятелей литературы, и читателей. Описание такого типа людей позволяет приоткрыть завесу неизведанных жизненных исканий и стремлений. Образ Татьяны Лариной идеально подходит для этой роли
Семья и воспоминания детства
Татьяна Ларина по своему происхождению принадлежит к дворянам, но всю свою жизнь была лишена обширного светского общества – она всегда жила в деревне и никогда не стремилась к активной городской жизни.
Отец Татьяны Дмитрий Ларин был бригадиром. На момент действий, описанных в романе, его уже нет в живых. Известно, что он умер немолодым. «Он был простой и добрый барин».
Мать девушки зовут Полина (Прасковья). Ее в девичестве выдали по принуждению. Некоторое время она была в унынии и мучилась, испытывая чувство привязанности к другому человеку, но со временем она обрела счастье в семейной жизни с Дмитрием Лариным.
У Татьяны еще есть родная сестра Ольга. Она совсем не похожа по характеру на свою сестру: веселость и кокетство – естественное состояние для Ольги.
Важным человеком для становления Татьяны как личности сыграла ее няня Филипьевна. Эта женщина – крестьянка по происхождению и, пожалуй, в этом ее главная прелесть – она знает много народных прибауток и рассказов, которые так завлекают любознательную Татьяну. У девушки очень трепетное отношение к няне, она искренне любит ее.
Выбор имени и прототипы
Необычность своего образа Пушкин подчеркивает уже в самом начале повествования, дав девушке имя Татьяна. Дело в том, что для высшего общества того времени имя Татьяна не было характерным. Это имя в тот период носило ярко выраженный простонародный характер. В черновиках Пушкина имеется информация о том, что первоначально героиня имела имя Наталья, но, позже, Пушкин изменил свое намерение.
Александр Сергеевич упоминал, что этот образ не лишен прототипа, но не указывал, кто именно сослужил ему такую роль.
Естественно, что после таких заявлений и его современники и исследователи более поздних годов активно анализировали окружение Пушкина и пытались отыскать прототип Татьяны.
Мнения по этому вопросу разделились. Возможно, что для этого образа использовались несколько прототипов.
Одной из наиболее подходящих кандидатур является Анна Петровна Керн – ее сходство в характере с Татьяной Лариной не оставляет сомнений.
Образ Марии Волконской идеально подходит для описания стойкости характера Татьяны во второй части романа.
Следующим человеком, отличающимся сходством с Татьяной Лариной, является сестра самого Пушкина Ольга. По своему темпераменту и характеру она идеально подходит под описание Татьяны в первой части романа.
Определенное сходство у Татьяны есть и с Натальей Фонвизиной. Сама женщина находила огромное сходство с этим литературным персонажем и высказывала мнение о том, что прототип Татьяны – это она.
Необычное предположение о прототипе высказал лицейский друг Пушкина Вильгельм Кюхельбекер. Он находил, что образ Татьяны очень похож на самого Пушкина. Особенно такое сходство проявляется в 8 главе романа. Кюхельбекер утверждает: «заметно чувство, коим Пушкин переполнен, хотя он, подобно своей Татьяне, и не хочет, чтоб об этом чувстве знал свет».
Вопрос о возрасте героини
В романе мы знакомимся в Татьяной Лариной в период ее взросления. Она девушка на выданье.
Мнения исследователей романа по вопросу о годе рождения девушки разошлись.
Юрий Лотман утверждает, что Татьяна родилась в 1803 году. В таком случае летом 1820 ей как раз исполнилось 17 лет.
Однако, такое мнение не единственное. Существует предположение, что Татьяна была значительно моложе. К таким размышлениям наталкивает рассказ няни о том, что ее в тринадцать лет выдали замуж, а также упоминания о том, что Татьяна, в отличие от большинства девушек находящихся в ее возрасте, в это время не играла в куклы.
В.С. Бабаевский выдвигает еще одну версию о возрасте Татьяны. Он считает, что девушка должна быть гораздо старше предполагаемого Лотманом возраста. Если бы девушка родилась в 1803, то беспокойство матери девушки по поводу отсутствия вариантов для замужества дочери не было бы столь выраженным. В таком случае поездка на так званую «ярмарку невест» еще не была бы необходимостью.
Внешность Татьяны Лариной
Пушкин не вдается в детальное описание внешности Татьяны Лариной. Автора больше занимает внутренний мир героини. О наружности Татьяны мы узнаем в противопоставлении с внешностью ее сестры Ольги. Сестра обладает классической внешностью – у нее красивые светлые волосы, румяный вид лица. В противовес этому Татьяна обладает темными волосами, ее лицо излишне бледное, лишенное красок.
Предлагаем ознакомиться с А. С. Пушкина “Евгений Онегин”
Взгляд ее полон уныния и печали. Татьяна была слишком худая. Пушкин отмечает, «никто б её назвать прекрасной не мог». Между тем, она все же была привлекательной девушкой, у нее особая красота.
Досуг и отношение к рукоделию
Общепринято было, что женская половина общества свободное время проводила за рукоделием. Девочки, кроме этого, еще играли в куклы или разные активные игры (самой распространенной была горелки).
Татьяна не любит заниматься ни одним из этих занятий. Она обожает слушать страшные рассказы няни и часами просиживать у окна.
Татьяна очень суеверная: «Её тревожили приметы». Девушка также верит в гадания и в то, что сны не снятся просто так, они несут в себе определенный смысл.
Татьяну увлекают романы – «они ей заменяли всё». Ей нравится чувствовать себя героиней таких повествований.
Однако же любимой книгой Татьяны Лариной был не любовный роман, а сонник «Мартын Задека стал потом / Любимец Тани». Пожалуй, это связано с огромным интересом Татьяны к мистике и всему сверхъестественному. Именно в этой книге она могла найти ответ на интересующий ее вопрос: «отрады / Во всех печалях ей дарит / И безотлучно с нею спит».
Характеристика личности
Татьяна не похожа на большинство девушек своей эпохи. Это касается и внешних данных, и увлечений, и характера. Татьяна не была веселой и активной девушкой, которая легко придавалась кокетству. «Дика, печальна, молчалива» – это классическое поведение Татьяны, особенно в обществе.
Татьяна любит предаваться мечтаниям – она может часами фантазировать. Девушка с трудом понимает свой родной язык, но не спешит его изучить, кроме того, она редко занимается самообразованием. Татьяна отдает предпочтения романам, которые способны растревожить ее душу, но при этом ее нельзя назвать глупой, скорее наоборот. Образ Татьяны полон «совершенств». Этот факт резко противопоставляется остальным персонажам романа, не обладающим такими составляющими.
В виду своего возраста и неопытности девушка слишком доверчива и наивна. Она доверяется порыву эмоций и чувств.
Татьяна Ларина способна на нежные чувства не только по отношению к Онегину. Со своей сестрой Ольгой, несмотря на разящую разницу девушек в темпераменте и восприятии мира, ее связывают самые преданные чувства. Кроме того, чувство любви и нежности возникает у нее по отношению к своей няне.
Татьяна и Онегин
Новые люди, приезжающие в деревню, всегда вызывают интерес у постоянных жителей местности. Всем хочется познакомиться с приезжим, узнать о нем – жизнь в деревне не отличается разнообразностью событий, а новые люди привозят с собой новые темы для разговоров и обсуждения.
Приезд Онегина не остался незамеченным. Владимир Ленский, которому посчастливилось стать соседом Евгения, знакомит Онегина с Лариными. Евгений сильно отличается от всех обитателей деревенской жизни. Его манера говорить, вести себя в обществе, образованность и умение вести беседу приятно поражают Татьяну, и не только ее.
Однако,«рано чувства в нем остыли», Онегин «к жизни вовсе охладел», ему уже наскучили красивые девушки и их внимание, но Ларина об этом не догадывается.
Онегин в одно мгновение становится героем романа Татьяны. Она идеализирует молодого человека, он кажется ей сошедшим со станиц ее книг о любви:
Татьяна любит не шутя
И предается безусловно
Любви, как милое дитя.
Татьяна долго мучается в томлениях и решается на отчаянный шаг – она решается признаться Онегину и рассказать ему о своих чувствах. Татьяна пишет письмо.
Письмо несет в себе двоякий смысл. С одной стороны девушка высказывает негодование и огорчение, связанное с приездом Онегина и своей влюбленностью. Она потеряла покой, в котором жила раньше и это приводит девушку в недоумение:
Зачем вы посетили нас
В глуши забытого селенья
Я никогда не знала б вас.
Не знала б горького мученья.
С другой стороны, девушка, проанализировав свою позицию, подытоживает: приезд Онегина для нее спасение, это судьба. По своему характеру и темпераменту Татьяна не смогла бы стать женой кого-либо из местных женихов. Она слишком чужда и непонятна для них – другое дело Онегин, он способен ее понять и принять:
То в высшем суждено совете…
То воля неба: я твоя;
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой.
Однако, надежды Татьяны не оправдались – Онегин не любит ее, а всего лишь играл чувствами девушки. Следующей трагедией в жизни девушки оказывается известие о дуэли Онегина и Ленского, и смерти Владимира. Евгений уезжает.
Татьяна впадает в хандру – она часто приходит в поместье Онегина, читает его книги. Со временем, девушка начинает понимать, что реальный Онегин кардинально отличается от того Евгения, которого она хотела видеть. Она всего лишь идеализировала молодого человека.
На этом ее несбывшийся роман с Онегиным заканчивается.
Сон Татьяны
Неприятным событиям в жизни девушки, связанным с отсутствием взаимных чувств у предмета ее влюбленности, а затем и смертью, за две недели до свадьбы жениха сестры Владимира Ленского, предшествовал странный сон.
Татьяна всегда придавала снам большое значение. Этот же сон для нее важен вдвойне, ибо он является результатом святочного гадания. Татьяна должна была увидеть во сне своего будущего мужа. Сон становится вещим.
Вначале девушка оказывается на снежной поляне, она подходит к ручью, но через него переход слишком хрупкий, Ларина боится упасть и оглядывается в поисках помощника. Из-под сугроба показывается медведь. Девушка пугается, но увидев, что медведь не собирается нападать, а наоборот, предлагает ей свою помощь, протягивает ему руку – препятствие преодолено. Однако медведь не спешит покинуть девушку, он следует за ней, чем пугает Татьяну еще больше.
Девушка старается убежать от преследователя – она отправляется в лес. Ветки деревьев цепляют ее за одежду, снимают с нее серьги, срывают платок, но Татьяна охваченная страхом, бежит вперед. Глубокий снег не дает ей убежать и девушка падает. В это время ее настигает медведь, он не нападет на нее, а берет на руки и несет дальше.
Впереди показывается шалаш. Медведь говорит, что здесь живет его кум и Татьяна может погреться. Оказавшись в сенях, Ларина слышит шум веселья, однако оно ей напоминает поминки. За столом сидят странные гости – чудовища. Девушку разбирают и страх, и любопытство она тихонечко приотворяет дверь – хозяином шалаша оказывается Онегин. Он замечает Татьяну и направляется к ней. Ларина хочет убежать, но не может – дверь открывается, и все гости видят ее:
… Ярый смех
Раздался дико; очи всех,
Копыта, хоботы кривые,
Хвосты хохлатые, клыки,
Усы, кровавы языки,
Рога и пальцы костяные,
Всё указует на нее,
И все кричат: мое! мое!
Гостей успокаивает властный хозяин – гости улетучиваются, а Татьяну приглашают за стол. Тут же в шалаше появляются Ольга и Ленский, вызывая бурю негодования со стороны Онегина. Татьяна в ужасе от происходящего, но не смеет вмешаться. В порыве гнева Онегин берет нож и убивает Владимира. Сон заканчивается, на дворе уже утро.
Замужество Татьяны
Год спустя, мать Татьяны проходит к мнению, что необходимо отвезти дочку в Москву – у Татьяны есть все шансы остаться в девах:
У Харитонья в переулке
Возок пред домом у ворот
Остановился. К старой тетке,
Четвертый год больной в чахотке,
Они приехали теперь.
Тетка Алина радостно приняла гостей. Сама она не смогла в свое время выйти замуж и всю жизнь прожила одинокой.
Здесь, в Москве, Татьяну замечает важный, толстый генерал. Он был сражен красотой Лариной и «глаз меж тем с нее не сводит».
Возраст генерала, как и его точное имя Пушкин в романе не подает. Воздыхателя Лариной Александр Сергеевич именует генералом N. Известно, что он принимал участие в военных событиях, а значит, его продвижение по карьерной лестнице могло происходить в ускоренном темпе, другими словами, звание генерала он получил, не будучи в преклонном возрасте.
Татьяна же не испытывает ни тени влюбленности по отношению к этому человеку, но все же соглашается на брак.
Подробности их взаимоотношений с мужем не известны – Татьяна смирилась со своей ролью, но чувство любви к мужу у нее не возникло – его заменила привязанность и чувство долга.
Любовь к Онегину, несмотря на развенчание его идеалистического образа, все еще не оставила сердце Татьяны.
Встреча с Онегиным
Спустя два года Евгений Онегин возвращается из своего путешествия. Он не едет к себе в деревню, а посещает своего родственника в Петербурге. Как оказалось, за эти два года в жизни его родственника произошли перемены:
«Так ты женат! не знал я ране!
Давно ли?» - Около двух лет. -
«На ком?» - На Лариной. - «Татьяне!».
Всегда умеющий сдержать себе Онегин поддается волнению и чувствам – его охватывает тревога: «Ужель она? Но точно… Нет…».
Татьяна Ларина с последней их встречи сильно изменилась – на нее уже не смотрят как на странную провинциалку:
К ней дамы подвигались ближе;
Старушки улыбались ей;
Мужчины кланялися ниже,
Девицы проходили тише.
Татьяна научилась вести себя подобно всем светским женщинам. Она умеет скрыть свои эмоции, тактична по отношению к другим людям, в ее поведении наблюдается некая доля прохлады – это все вызывает у Онегина удивление.
Татьяна, кажется совсем не была ошарашена, в отличии от Евгения, их встречей:
У ней и бровь не шевельнулась;
Не сжала даже губ она.
Всегда такой смелый и бойкий Онегин впервые растерялся и не знал, как заговорить с ней. Татьяна же, напротив, расспрашивала его с самым что ни на есть равнодушным выражением лица о поездке и о дате его возвращения.
С той поры Евгений теряет покой. Он осознает, что любит девушку. Он каждый день приходит к ним, но чувствует себя неловко перед девушкой. Все его мысли заняты только ею – с самого утра он вскакивает с постели и считает часы, оставшиеся до их встречи.
Но и встречи не приносят облегчения – Татьяна не замечает его чувств, она ведет себя сдержанно, гордо, одним словом, точно так же как и сам Онегин по отношению к ней два года тому. Съедаемый волнением, Онегин решается написать письмо.
В вас искру нежности заметя,
Я ей поверить не посмел – пишет он о событиях двухлетней давности.
Евгений признается женщине в любви. «Я был наказан» – говорит он, объясняя так свое безрассудство в прошлом.
Подобно Татьяне, Онегин вверяет ей решение возникшей проблемы:
Все решено: я в вашей воле
И предаюсь моей судьбе.
Однако ответа не последовало. За первым письмом пишется еще одно и еще, но они остаются без ответа. Проходят дни – Евгений не может лишиться тревоги и смятения. Он опять приходит к Татьяне и застает ее рыдающей над его письмом. Она была очень похожа на ту девушку, с которой он познакомился два года тому. Взволнованный Онегин падает к ее ногам, но
Татьяна настроена категорично – ее любовь к Онегину еще не угасла, но Евгений сам погубил их счастье – он пренебрег ею тогда, когда она была никому не известна в обществе, не богата и не «обласкана двором». Евгений был груб с ней, он играл ее чувствами. Теперь она жена другого человека. Татьяна не любит своего мужа, но будет «век ему верна», потому что по-другому быть не может. Другой вариант развития событий противоречит жизненным принципам девушки.
Татьяна Ларина в оценке критиков
Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» стал предметом активных исследований и научно-критической деятельности для нескольких поколений. Образ главной героини Татьяны Лариной ставал причиной неоднократных споров и анализов.
- Ю. Лотман в своих работах активно анализировал суть и принцип написания письма Татьяны к Онегину. Он пришел к заключению, что девушка, начитавшись романов, воссоздала «цепь реминисценций в первую очередь из текстов французской литературы».
- В.Г. Белинский
, говорит, что для современников Пушкина выход третьей главы романа стало фурором. Причиной этому послужило письмо Татьяны. По мнению критика, сам Пушкин до этого момента не осознавал силу, производимую письмом – он спокойно читал его, так же как и любой другой текст.
Стиль письма немного детский, романтический – это умиляет, ведь Татьяне были еще до этого не известны чувства любви «язык страстей был так нов и не доступен нравственно немотствующей Татьяне: она не умела бы ни понять, ни выразить собственных своих ощущений, если бы не прибегла к помощи впечатлений, оставленных на ее». - Д. Писарев не оказался столь воодушевленным образом Татьяны. Он считает, что чувства девушки поддельны – она сама себе их внушает и думает, что это истина. Во время анализа письма Татьяне критик отмечает, что Татьяна все же осознает отсутствие интереса к ее персоне у Онегина, ибо она выдвигает предположение, что визиты Онегина не будут регулярны, такое положение вещей не дает возможности девушке стать «добродетельною матерью». «А теперь я, по вашей милости, жестокий мужчина, пропадать должна» – пишет Писарев. В целом же, образ девушки в его понятии не самый позитивный и граничит с определением «деревенщины».
- Ф. Достоевский считает, что Пушкин должен был назвать свой роман не именем Евгения, а именем Татьяны. Так как именно эта героиня является главным действующим персонажем в романе. Кроме того, писатель отмечает, что Татьяна обладает гораздо большим умом, чем Евгений. Она умеет правильно поступать в сложившихся ситуациях. Ее образ заметно отличается твердостью. «Тип твёрдый, стоящий твёрдо на своей почве» – говорит о ней Достоевский.
- В. Набоков отмечает, что Татьяна Ларина стала одним из любимых персонажей. В результате ее образ превратился «в „национальный тип“ русской женщины». Однако со временем этот персонаж был забыт – с началом Октябрьской революции Татьяна Ларина утратила свою значимость. Для Татьяны, по мнению писателя, был еще один неблагоприятный период. Во времена советского правления младшая сестра Ольга занимала куда более выгодную позицию по отношению к своей сестре.
При изображении «холодных, раздробленных, повседневных характеров» писатель достигает исключительной живости и конкретности в раскрытии «всех тонких, почти невидимых черт».
Портрет Плюшкина так нагляден, что производит впечатление нарисованного кистью художника. Раскрыты характерные детали, выявлены неповторимые индивидуальные черты.
В лирических отступлениях выражен пафос романтического устремления к «лучшей отчизне», - это и определяет их язык. Здесь нет конкретной зарисовки деталей, здесь нет передачи каких-либо индивидуальных черт. Напротив, Гоголь употребляет эпитеты неопределенного, общего характера, прибегает к общим же сравнениям для того, чтобы создать впечатление манящего, неясного, очаровательного.
Картины прекрасной природы, введенные в поэму, подчеркивают убожество и низменность изображенных Гоголем «существователей» и зовут к иной - возвышенной и творческой жизни.
Описывая, например, деревню Плюшкина с покосившимися избами и с изломанною изгородью, писатель дает картину «старого, обширного, тянувшегося позади дома сада».
Или, в конце первого тома поэма, раскрыв пошлость всей изображенной им жизни, писатель обращается к описанию русской дороги ночью, к сиянию месяца, к «небу далекому, высокому, там в недоступной глубине своей так необъятно, звучно и ясно раскинувшемуся».
Большое место в «Мертвых душах» занимают изображения обстановки, вещей. При помощи обрисовки вещей Гоголь еще более ярко раскрывает характерные черты действующих лиц.
Дом Плюшкина выглядывал «дряхлым инвалидом». Обстановка в доме Коробочки, вещи ей принадлежащие, с одной стороны, характеризуют ее старосветские вкусы и привычки, с другой стороны - ее скопидомство. Красноречиво говорят о «накопительских» тенденциях Коробочки «пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов», мешочки, имеющие каждый специальное назначение: в один отбираются целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки.
Вещи Собакевича прекрасно характеризуют медвежью, кулацкую натуру их владельца. Например, портреты, развешанные по стенам, изображали «героев» «с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу», мебель - «пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь»
Вещи, накупленные Ноздревым, столь разнообразны, столь никак не связаны друг с другом, что ярко подчеркивают случайное, бессистемное свое появление у этого помещика, уродливо воспринявшего и без того низменную страсть купли и продажи. В самом деле, ниже приводимый перечень покупаемых Ноздревым одновременно вещей наглядно это подтверждает. «Если ему (Ноздреву) на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его, - пишет Гоголь, -он накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупчатой насколько хватало денег».
Вещи Манилова настойчиво заявляют о практической беспомощности своего хозяина, о его неумении доводить до конца хоть какое-нибудь дело.
«В доме его, - пишет художник, - чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево, но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянутые простой рогожей...»
Вещи Чичикова говорят и о приобретательской натуре его и о стремлении к благопристойности. Ларчик красного дерева, содержащий накопления героя, фрак бутылочного цвета с искрой, сапожные колодки всюду сопутствуют герою поэмы в его путешествиях.
Таким образом, и вещи включаются в обрисовку писателем человеческих характеров, помогают выявлению их существенных черт.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Министерство образования Республики Беларусь
Учреждение образования
"Белорусский государственный педагогический университет имени Максима Танка"
Курсовая работа
Гиперболы в произведении Николая Васильевича Гоголя "Мёртвые души"
Кучинская В.А.
Научный руководитель
Юлия Александровна Гурская
В ведение
В качестве введения к данной курсовой работе обратимся к словам Андрея Белого: "Я не могу перечислить здесь и сотой части всех тех сознательных ухищрений, к которым прибегает стилистика Гоголя. Знаю только одно: в стилистике этой отражается самая утонченная душа XIX столетия. Нечеловеческие муки Гоголя отразились в нечеловеческих образах; а образы эти вызвали в творчестве Гоголя нечеловеческую работу над формой. Быть может, Ницше и Гоголь - величайшие стилисты всею европейского искусства, если под стилем разуметь не слог только, а отражение в форме жизненного ритма души"
Актуальность проблемы исследования:
Творчество Николая Васильевича Гоголя и по сей день представляет огромный интерес. Исследователей привлекает новаторский стиль, а в особенности выразительные средства, такие как гипербола и литота, применяемые Николаем Васильевичем в своих произведениях, в частности, в "Мёртвых душах".
Цели исследования :
Целью данного курсового исследования станет анализ таких стилистических фигур, как гипербола и литота в произведении Николая Васильевича Гоголя "Мёртвые души".
Задачи исследования:
· Дать понятие таким определениям, как гипербола, литота;
· Определить, какие задачи выполняют представленные выразительные средства в произведении Гоголя "Мёртвые души";
· Определить роль гипербол и литот, используемых Гоголем в произведении;
· охарактеризовать гиперболы и литоты, используемые автором в исследуемом нами произведении;
· изучить критические статьи русских литературоведов, относительно поэмы Николая Васильевича Гоголя "Мёртвые души" и стилистических средств, используемых автором в данном произведении.
· Объектом исследования
является поэма Николая Васильевича Гоголя "Мёртвые души", а также критические статьи русских литературоведов.
Структура и объем курсового исследования
Курсовая работа состоит из введения, основной части, которая, в свою очередь, делится на две главы; заключения и списка использованной литературы и источников.
Понятие гипербола и литота
Гипербола (от греч. Huperbole - преувеличение), стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью, вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии, романтизма и жанра сатиры у Николая Васильевича Гоголя. стилистический гипербола литота
Гипербола - фигура по отношению к метафоре, она не может быть соподчинена с тропами.
Как литературный прием гипербола подчеркивает субъективность создаваемого образа, его нарочитую условность. Но наряду с этим в гиперболе сохраняется связь с действительностью в основе гиперболизации лежит оценка художественных явлений, имеющих свой аналог в первичной реальности. Этот стилистический прием характерен для риторического и романтического стилей в литературе и является важнейшим способом формирования сюжета и обрисовки характеров в литературных произведениях. В разговорной речи гипербола реализуется с помощью различных языковых средств: лексических (например, с помошью слов "совсем", "совершенно", "все" и так далее), фразеологических (например, "это и ежу понятно"), морфологических (употребление множественного числа вместо единственного, например, "некогда чаи распивать"), синтаксических (количественнных конструкциий, например, "миллион дел"). В языке художественной литературы гипербола часто употребляется непосредственно с другими тропами и стилистическими фигурами, прежде всего с метафорой и сравнением, и сближается с ними, образуя гиперболические фигуры (например, гиперболическая метафора "Весь мир - театр, и люди в нем актеры"). Этот стилистический прием также играет большую роль не только в литературном творчестве, но и в риторике, так как способствует повышению эмоционального воздействия на слушателя.
Художник как бы возводит изображаемые явления в превосходную степень, крупно масштабирует их; он не обманывает читателей, а создает для них мир смещенных пропорций, преувеличенных страстей, заражает их этим миром, вызывая реакцию доверия. Это стимулирует воображение, заставляет обратить внимание на выделяемые особенности явлений, высвечивает черты характера литературных героев. Гипербола по определению Скибы есть превышение нормы (предполагается, что читатель знает норму и в состоянии оценить эстетическую меру отхода от нее).
Употребление гиперболы в качестве стилистического приема, предполагающее сознательную литературную обработку, с одной стороны, привносит новый компонент в ее план содержания, а именно, эстетическую направленность, которая становится теперь доминирующей. С другой стороны, в этом случае гипербола утрачивает компоненты, отражающие характеристику именующего субъекта. Употребление гиперболы в художественном произведении в большей степени обусловлено иными факторами, такими как литературное направление, жанр и т.п.
Гипербола - не только средство фиксации мысли, но и отражение особой формы творческого мышления, в которой тесно переплетаются рациональный и чувственный аспекты в оценке объекта, поэтому гносеологический аспект занимает одно из центральных мест в ее исследовании. В работе доказано, что гносеологическая природа гиперболического способа отражения действительности заключается в способности человеческой мысли отойти от реальности.
Гипербола - художественный вымысел, но не ложь в привычном смысле. Основа гиперболы предметная, реальная. Иными словами, ложь может быть элементом, усиливающим гиперболизацию, предающим ей особый эстетический шарм. Простая ложь, вранье - чистая выдумка. Допуская возможность такой неаккуратности, писатель создает комическую и сатирическую сценку. Гипербола здесь налицо. А ложь? Если она и присутствует, то в качестве "момента истины", о котором нельзя сказать, что "этого не может быть никогда". Таким образом, основное отличие гиперболы от лжи в том, что, гиперболизируя, художник усиливает нечто реально существующее; а во лжи, кроме выдумки, ничего нет. В литературе выразительны и гипербола, и ложь. Хотя гиперболизированное изображение реальности рассчитано не на буквальное понимание, преувеличение не может быть бесконечным - в высокохудожественном творчестве всегда ощущается эстетическая мера. Гипербола, включенная автором в речь персонажа, независимо от коммуникативного назначения, в первую очередь^ характеризует говорящего. В случае употребления гиперболы в повествовании от лица автора на первый план выступают интенсивность или значимость гиперболизируемого свойства предмета отображения, а также характеристика автора
Создаваемое с помощью гипербол подчеркнуто условное изображение реальности отражает особое эмоциональное состояние автора, по выражению Потебни, "опьянение чувствами, мешающее видеть вещи в их настоящих размерах".
Гиперболы традиционно используются при описании силы богатыря в фольклоре, также язык гипербол характерен для классицизма. К гиперболе относится оборот речи, именуемый Pluralij majejtatij (лат.- множественное возвеличение), то есть употребление множественного числа применительно к самому себе. Этот оборот- клише многих официальных речей, документов, используется он и в художественных произведениях для характеристики персонажей, отождествляющих свое "я" с "мы" (коллективом, сословием, классом или даже государством).
Гиперболой можно передать чувства гнева, с помощью гиперболы художник подчеркивает не только силу своих чувств, но и значительность явлений, ценность каких-то отдельных вещей, их свойства, размеры, цвет и др. Экспрессия образа в гиперболе нередко достигается неожиданным сближением совершенно разнородных, контрастных предметов, явлений.
Как и другие тропы, авторская гипербола играет всеми красками в контексте художественного произведения, где она часто употребляется наряду с гиперболами - "перекати - поле", давно живущими вне своего первичного контекста, ставшими устойчивыми, крылатыми выражениями.
Гиперболы могут быть выражены различными частями речи: существительным, числительным, прилагательным, местоименным прилагательным. Как и другие тропы, они могут быть простыми и развернутыми, выраженными несколькими фразами.
В художественной речи тропы нередко совмещаются друг с другом, что, с одной стороны, обогащает стилистику произведения, а с другой - порождает возможность неоднозначного толкования тех или иных тропов, а потому трудности с их определением. И особенно часто вплетена в другие тропы именно гипербола, лишь ее видовые отличия позволяют вычленить ее.
Установлено, что ослабление связи гиперболической языковой формы с понятием большого количества ведет к многократному усилению ее ассоциативных образно-эмоциональных возможностей, которые реализуются при формировании плана содержания гиперболы. При анализе плана содержания гиперболы последняя рассмотрена как выразительное средство языка и как стилистический прием. Доказано, что оба создаются по (одной и той же семантической модели, но различаются как в плане содержания, так и по функциям.
""Гиперболизм", как тенденция, - скорее синекдоха; гипербола-собственно - ее вид" ; Буслаев видит в синекдохе количественный перенос признаков: от целого к части, от части к целому; Потебня допускает в синекдохе нюансы качественности; принимая эту поправку Потебни, я под гиперболой буду иметь в виду не гиперболу в тесном смысле, а тенденцию к усилению представлений и в сторону преуменьшения; буду разуметь - скорее синекдоху; верней, крайности ее логики (для простоты)."
Для изображения динамики предмета писатели нередко сочетают контрастные тропы - гиперболу и литоту, которые дополняя друг друга, усиливают общее впечатление.
Литотой (от гр. litуtзs - простота) называется образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют еще обратной гиперболой. LITOTES - мaлить - относится к эверемизму, отлично от преувеличения.
Литотой (иначе: антенантиозис или антенантиоз) также называется стилистическая фигура нарочитого смягчения выражения путём замены слова или выражения, содержащего утверждение какого-то признака, выражением, отрицающим противоположный признак. То есть предмет или понятие определяется через отрицание противоположного. Например: "умен" - "не глуп", "согласен" - "не возражаю", "холодный" - "не тёплый", "известный" - "небезызвестный", "опасный" - "небезопасный", "хорошо" - "неплохо". В этом значении литота есть одна из форм эвфемизма.
Литоты, как и гиперболы, часто сопрягаются с другими тропами в едином сложном тропе (литота - ирония, литота - сравнение). Литота также есть способ создания субъективнооценочного образа с помощью "чувственных излишеств", и в этом ее выразительность. С помощью литоты художник в состоянии передать и лирическое настроение, безраздельное упоение одним чувством.
Потебня предложил различать транзитивные и рефлексивные литоты. Если говорящий (повествователь, лирический субъект, персонаж) рассуждает о другом лице, умаляя его, можно говорить о транзитивной, переходной литоте. Транзитивная литота - эффективное средство передачи презрительного отношения к кому- либо или чему-либо. Если же субъект занимается самоуничижением, преуменьшает какие-либо свои особенности, речь идет о рефлексивной (самоанализ) литоте.
Гипербола и литота имеют общую основу - отклонение от объективной количественной оценки предмета, явления, качества, - поэтому могут в речи совмещаться.Основное, что сближает литоту и гиперболу, - чрезмерность, поэтому иногда литота рассматривается в качестве разновидности гиперболы. Литота также есть способ создания субъективнооценочного образа с помощью "чувственных излишеств", и в этом ее выразительность. С помощью литоты художник в состоянии передать и лирическое настроение, безраздельное упоение одним чувством. Для изображения динамики предмета писатели нередко сочетают контрастные тропы - гиперболу и литоту, которые дополняя друг друга, усиливают общее впечатление. Такое сочетание характерно для стиля "Мертвых душ": " Положим, например, существует канцелярия (….) а в канцелярии (…) правитель канцелярии. Прошу посмотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных…Просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, куропаткой спешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе…. с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидии не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку! " (В целом же это усложненный троп, в котором гипербола и литота вплетены в сравнение.)
Языковые средства создания гиперболы и литоты у Н.В. Гоголя
Исследователи творческого наследия Гоголя единогласны в том, что Гоголь занимает важное место в истории русской художественной литературы ХIХ века.
Гоголевские образы, имена типов Гоголя, гоголевские выражения вошли в общенародный язык. От них произведены новые слова, например, маниловщина, ноздревщина, тряпичкинство, по-собакевичевски и т.п. Язык Гоголя, принципы его стилистики, его сатирическая манера оказала неоспоримое влияние на развитие русского литературно-художественного языка с середины 30-х годов. Благодаря гениальности Гоголя, стиль разговорно-бытовой речи был освобожден от "условных стеснений и литературных штампов" , подчеркивает Виноградов.
Необыкновенный, удивительно естественный язык Гоголя, его юмор действовали опьяняющим образом, отмечает Виноградов. На Руси появился абсолютно новый язык, отличающийся своей простотой и меткостью, силой и близостью к натуре; обороты речи, придуманные Гоголем, быстро вошли во всеобщий обиход. Великий писатель обогатил русский язык новыми фразеологическими оборотами и словами, взявшими начало от имен гоголевских героев.
Для усиления комической ситуации Гоголь часто использует прием комического преувеличения, благодаря которому данная ситуация становится гротескной. Карикатура, которая преувеличивает и деформирует какую-то отдельную отрицательную черту, чтобы именно на нее было обращено основное внимание читателя или зрителя, представляет собой весьма эффективный комический прием и по этой причине часто используется юмористами и сатириками. Многие персонажи "Мертвых душ" созданы с помощью карикатуры: Манилов символизирует слащавость, Собакевич - грубость, Плюшкин - жадность и так далее.
В создании комического характера Гоголь часто использует как карикатуру, так и гиперболу. Гипербола, в отличие от карикатуры, преувеличивает не одну какую-то черту в характере героя, а весь комический персонаж. Так, с помощью гиперболы гоголевские герои оказываются "суммой" сразу нескольких человеческих пороков, порой Николай Васильевич Гоголь использует гиперболу как бы в шутку, не в сатирических целях, а для усиления комизма характера, или, как в "Мертвых душах", гипербола используется автором для осмеяния работы не одного человека, а "целого учреждения", в качестве приема "комической профессии": " Шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на чет верть аршина иссохшими листьями " .
Блестящий филологический анализ гоголевской гиперболы произвел Андрей Белый в своей последней книге "Мастерство Гоголя", которая явилась результатом тридцатилетних наблюдений и размышлений поэта над произведениями любимого классика. Языком высокой прозы поэт пишет: "… у Гоголя гипербола выступает из берегов повтора, в котором она рождена, и местами заполняет весь текст; если ритм - огонь Гоголя; звукопись - лава; <...> то гипербола - испарение всего стилевого ландшафта; из сплетенных гипербол растет изображаемый быт; и он то ужасен, а то - поэтичен в зависимости от рода гипербол, его строящих".
Мало кто из писателей создал такое количество "типов" как Гоголь. Они вошли в наше сознание и в историю культуры как яркое художественное обобщение отрицательных сторон человеческого характера. Плюшкин, Ноздрев, Чичиков, Хлестаков, городничий, Подколесин, Кочкарев - всё это образы и сейчас сохранившие всю силу сатирического обличения.
Прибегая в изображении своих героев к преувеличению, гротеску, заостренно сатирической гиперболизации, Гоголь раскрывает как социальную, так и психологическую их сущность не в диалектике душевной жизни, а во внешних столкновениях, в типическом качестве.
Своеобразие художественного метода Гоголя в том, что герои предстают перед нами в своей обыденности, будничности и в то же время в подчеркнуто - гротескной манере изображения. Их отрицательные качества гиперболизированы, заострены, а сами они поставлены в такие комедийно - необычные положения, в которых их типическое начало проявляется еще резче, еще определеннее.
"…Произведения Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически."
Гоголевская литота усов, бакенбард, рукавов, носа человека это все выше перечисленное встретится нам в "Мертвых душах", где она раскроется во всем своем смысле; здесь Гоголь сам прокомментировал её, указал само её содержание, всю её суть. И все эти помещики и помещицы, которых объезжает стяжатель Чичиков со своим странным предложением, весь этот мир маниаков говорит так, как не говорят в жизни, совершает поступки, каких никто не мог бы даже совершить. Чичиков предлагает Коробочке продать ему мертвые души:
- Мое такое неопытное, вдовье дело , - возражает помещица. - Лучше ж я маленько повременю , авось понаедут купцы, да применюсь к ценам .
Чичиков торгуется с Плюшкиным:
"- Почтеннейший , - сказал Чичиков, - не только по сорока копеек, по пятисот рублей заплатил бы! С удовольствием заплатил бы, потому что вижу - почтенный, добрый старик терпит по причине собственного добродушия .
- А ей-богу так! Ей-богу правда! - сказал Плюшкин, - все от добродушия. "
Разговаривают Чичиков и Манилов:
- Не правда ли, что губернатор препочтеннейший и прелюбезнейший человек? - спрашивает Манилов .
- Совершенная правда, - почтеннейший человек, - отвечает Чичиков .
- А вице-губернатор, не правда ли, какой милый человек?
- Очень, очень достойный человек .
- Ну, позвольте, а как вам показался полицеймейстер? Не правда ли, что очень приятный человек?
- Чрезвычайно приятный , и какой умный, какой начитанный человек!
- Ну а какого вы мнения о жене полицеймейстера? Не правда ли, прелюбезнейшая женщина ?
- О, это одна из достойнейших женщин .. .
Все эти разговоры - шаржи: смешная сторона человеческих отношений в них преувеличена до крайности; нелепость в них доведена до какого-то
Культа, предельно преувеличена.
Именно название "Мёртвые души" косвенно раскрывает смысл литоты. Конкретный пример мы можем найти в конце первого тома: Чичиков удирает из города, дорогу перерезала погребальная процессия, и Чичиков, сидя в своей бричке " вздохнул, произнеся от души: " Вот прокурор! Жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что он скончался, … и много напишут всякой всячины; а ведь если разобрать хорошенько дело, так, на поверку, у тебя всего только и было, что густые брови, а более ничего " !!!
Но не только в изображении пошлого и нелепого в жизни Гоголь переходит все пределы. Это еще можно было бы объяснить сознательным приемом сатирика, стремящегося выставить осмеиваемое им в особенно смешном, в намеренно преувеличенном виде для читателя. В совершенно такие же преувеличения впадает Гоголь и тогда, когда хочет рисовать ужасное и прекрасное. Он совершенно не умеет достигать впечатления соразмерностью частей: вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в крайнем сгущении красок. Он изображает не то, что прекрасно по отношению к другому, но непременно абсолютную красоту; не то, что страшно при данных условиях, но то, что должно быть абсолютно страшно.
В "Мертвых душах", в первой части, он находит иллюзорное примирение этих двух противоположных художественных систем. Воспроизводя "натуру" по методам и принципам натурализма, Гоголь прячет "рассказчика" как определенное лицо, прячет в это время свой авторский лик, лишь в игре языка, в каламбурах показывая читателю гримасы разнообразных масок. В "Мертвых душах" нет "сказа", нет и психологического образа рассказчика. Звучат лишь местами разговорно-речевые элементы, и за ними временно чудится чей-то изменчивый лик, который сразу же и исчезает. Вследствие этого рождается иллюзия объективного воспроизведения "натуры" юмористически подобранной. Получается "сборище уродов", которые, однако, показаны, как объективно существующие, а не рожденные искривляющим сознанием рассказчика. Автор, таким образом, берет на себя ответственность лишь за выбор героев и элементов быта, а не за способ их художественного воплощения. В соответствии с имитацией объективной рисовки общие приемы стиля фиксируются вокруг двух центральных задач. Первая - это воспроизведение собственных речей героев во всем их индивидуальном своеобразии, со всеми дефектными, алогическими и "грязными" выражениями, так, чтобы получилась иллюзия фотографической точности. И здесь явная "жизненность" элементов должна была заслонять принцип искусственного подбора. Вторая центральная цель художника - это лишить повествовательный стиль, вернее разные формы повествовательного стиля психологической мотивировки. Эти формы должны быть настолько психологически и лингвистически разнородны, чтобы за ними нельзя было почувствовать один образ, одно лицо повествователя. Поэтому повествовательный стиль "Мертвых душ" слагается из пестрого смешения разных форм разговорной и письменной речи, которые производят впечатление сложной языковой мозаики. Таким образом, Гоголь в "Мертвых душах" освободился от маски рассказчика, прибегая лишь к чисто языковому чередованию разных форм речи, за которыми не чувствуется психологического образа. И все герои, вся "натура" повествования предстает, как объективно-данная, а не искривленная сознанием повествователя. Создается иллюзия подлинных "кривых рож", так как отражающее "кривое зеркало" завуалировано, скрыто. Это - "натурализм".
Однако, Гоголь не прячется совсем. Напротив, он надевает личину "сентиментальной", восторженной натуры и начинает перебивать объективно-стилистические воспроизведения лирическими излияниями. Таким образом, "автор" вступает как бы в число героев повествования, он оценивает "натуру" с сентиментально-моральной точки зрения, предается мечтам, грустит о молодости, словом, делает все то, что положено каноном сентиментализма. Эта вторая стилистическая струя должна стремительно врываться в основной натуральный слой: переходов между ними быть не могло, так как приемы натуралистической рисовки даны в I томе "Мертвых душ" в обнаженном виде, без всякого приспособления к элементам сентиментализма.
Мир, созданный Гоголем в "Мертвых душах", - это предельная концентрация действительности. Писатель в необыкновенном, преувеличенном показывает повседневное, обыденное и читателя заставляет увидеть то, что "ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи". С этим принципом художественного отображения действительности связано характерное для "Мертвых душ" обыгрывание одной черты, одной привычки, определяющей характер персонажа, заострение и доведение ее до гротеска. Например, беспочвенная мечтательность Манилова, скупость Плюшкина.
Прием гиперболизации ведущей черты характера персонажа подкрепляется обрисовкой внешности. Собакевич - грубый, неуклюжий, "похожий на средней величины медведя" , черты лица Манилова были "не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару".
Отметим также, описание внешности Чичикова, данное нам автором: " не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, но и не слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы молод " , и сразу же последующее описании внешности другого персонажа, который привлекает читателя необычным внешним обликом " В белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких , во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом ". Очевидно, данного персонажа ввел Гоголь, для того чтобы отвлечь внимание от приезжего, и в то же время противопоставить ему, привлечь внимание к наружности.
В повторе - генезис гиперболы Гоголя, но поскольку взято целое впечатления вместо части, в верности впечатления от наряда - художественность гиперболы. Обычная для Гоголя цепь существительных - повтор с опущением повторного "и " Словесный повтор, определяемый ростом силы повторного образа - фигурой нарастания; она - гиперболическая синекдоха; она проходит по позе Гоголя.
"Мёртвые души" полны этой фигурой: " с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить иначе, нежели с тем, у которого триста, а с тем, у которого триста, будут говорить... не так, как с тем, у которого их пятьсот; а с тем, у которого их пятьсот, опять-таки не так, как с тем, у которого их восемьсот " ; и - вывод гипербола: " словом , хоть доходи до миллиона " : " будут говорить " , " будут говорить " , " у которого " , " у которого " , " у которого " , " у которого " , " у которого " ; и - двести, триста, пятьсот, восемьсот... миллион! " .
Повтор жестов, рисующих косолапость, переходит в косолапость инвентаря Собакевича; вывод: "все , что ни есть " у Собакевича - вылитые "Собакевичи ".
И отменяя повторы, является всеобщий для прозы Гоголя повтор: гиперболический "мокро ", "порывается кверху ", "обратилось навстречу ", "летит мимо " и т. д.; "менять все , что ни ест ь , н а все , что ни есть " и т. д.
По словам Андрея Белого, фигура неопределенности под формой позитивного знания того, что есть предмет неузнания, - тоже повторный ход; называю его фигурой фикции; он создает фикцию отрицательной реальности; опровержением двух гипербол без данного между ними предмета гипербол; фигура фикции - третий тип замаскированной гиперболы.
Вот найденные нами примеры фигуры фикции:
" ни слишком толст , ни слишком тонок " , " не так чтобы слишком толстые , однако же и не тонкие " ; "у некоторых : это не то , что у всех ".
Мандельштам отмечает обилие синонимов, соединенных в пары; иные сносны и даже ярки; Мандельштам правильно замечает: иные синонимы - для извлечения из слова нового оттенка: "запировал пир", т. е. в самом "пире " взорвалось нечто столь пиршественное, что обычное представление о пире оказалось тусклым; " огнистое пламя " , т. е. исключительно яркое; говорят: "чувствовал мысль"; что значит "чувствовал чувство"? Переживать его непосредственно и одновременно, не отдаваясь ему до конца, переживать оттенок именно данного чувства в отличие от другого; синонимы здесь, будучи разновидностями повтора, одновременно и гиперболизируют переживание, ярче его вычерчивая.
Гипербола у Гоголя - двойственна: как тенденция известного типа повторов, она - фигура речи, при помощи которой Гоголь достигает многого; как миросозерцательная тенденция, она - начало, разрушающее ряд достижений гоголевского мастерства.
Классификация гипербол, применяемых Николаем Васильевичем Гоголем в поэме " Мёртвые души "
Гиперболы Гоголя можно делить на количественные, качественные, изобразимые, неизобразимые, дифирамбы, гротески, содержательные и пустые; последние - итог ошибочного применения категорий мысли там, где действуют законы компановки.
В количественных гиперболах преувеличивается размер явления. Эти гиперболы пытается Гоголь представить в числах, увеличивая размер явления вдвое, втрое, вдесятеро: рыба такой величины, что "два человека с трудом вытаскивали , Ноздрев клянется, что "выдует семнадцать бутылок шампанского " ;
Исчерпав численный ряд до миллиона, Гоголь прибегает и к бесконечности:, " глаз бесконечное государство " . Гипербола из категории количества переводится в рубрику неизобразимости: " дела, которых солнце не видывало " ; " от самого создания , света не было употреблено столько времени на туалет ); " сапог... размера, какому вряд ли найти ... ногу " ; " силища, какой нет у лошади " .
Образность побеждает в качественной гиперболе, она - раздвоена на гротеск и дифирамб.
Таково же и окружение: "такой длинный ..., что в продолжение его было бы легко выкурить ... сигаретку ", в присутствии - скрип перьев: "как будто ... несколько телег с хворостом проезжало лес , заваленный на четверть аршина иссохшими листьями "; это - "донос сел верхом на доносе " .
Брюсов указывает: у Гоголя "гипербола села верхом на гиперболу " ; она выступает из берегов повтора, в котором она рождена, и местами заполняет весь текст; если ритм - огонь Гоголя; звукопись - лава; повтор - она же, застывшая плодоносящими шлаками, то гипербола испарение всего стилевого ландшафта; из сплетенных гипербол растет изображаемый быт; и он то ужасен, а то - поэтичен в зависимости от рода гипербол, его строящих.
Клистирною трубкой впрыскивается гипербола осмеяния в неизобразимые воздухи, в " ах, - какая прелесть! " , все - навыворот: " усы казались на лбу " .
Обе цепи гипербол пересекают друг друга, отражаясь друг в друге; дифирамб из второй фазы выглядит, как гротеск издевательства.
Два типа гипербол - кристаллизаторы двух стилей; как два магнита притягивают опилки железа, так и они определяют селекции черт: бредового ужаса и бредовой восторженности; повтор - квадрат основания стилистической пирамиды; гипербола - ее острие.
"Мёртвые души" полны фигурой наращения, сценически поданной гиперболой: "с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить иначе, нежели с тем, у которого триста, а с тем, у которого триста, будут говорить... не так, как с тем, у которого их пятьсот; а с тем, у которого их пятьсот, опять-таки не так, как с тем, у которого их восемьсот; и - вывод гипербола: "словом , хоть доходи до миллиона ": "будут говорить", "будут говорить", "у которого", "у которого", "у которого", "у которого", "у которого"; и - двести, триста, пятьсот, восемьсот... миллион!
Гипербола Гоголя - род обобщенного повтора с расширением представлений за пределы повторяющихся частей целого: к искомому целому; сравнение - переход от параллелизма, сопутствующего повтору, к установке аналогии: параллелизм до осознания коренящейся в нем аналогии форм, строящих фразы, и знаков препинания - строжайший параллелизм: пары фраз начинаются с глагола и существительного; далее - запятая; и - союз "но" с прилагательным; две точки и - слова, раскрывающие фразы:
не солнечный день, когда небо хмурится и тонкий дождь сеется на поля и леса, - так нерадостна проснулась пани Катерина с заплаканными глазами, исполненная смутного беспокойства"; фразы параллелизма стали сравнением.
Сравнение - результирует параллелизм, но в другом отношении, чем гипербола; гипербола обобщает до абстракции; сравнение имеет дело с конкретными образами, связывая ряд предметов в многопредметный образ; признак, общий ряду предметов, становится главным в образе сравнения; в предметах, строящих этот образ и взятых порознь, признак побочен; сравнение изменяет рельеф предметов; данный огонь - красен, ярок, трескуч, горяч, рассыпается искрами, летуч, быстр и т. д.; данный конь - черен, тускл, горяч, покрыт пеной, нервен, быстр и т. д.; строю сравнение: "конь , как огонь "; в данном огне и в данном коне подчеркиваются и связываются не цвет, степень яркости, звук, а горячность и быстрота; у коня эти свойства - выражение нервности ; у огня - летучести ; сравнение, включая ряд признаков, связывает предметы в других; аналогия для огня - "нервность " коня; для коня - "огненная летучесть ": обменявшись признаками, иогонь , и конь выглядят по-новому; можно сказать: "нервный огонь"; о коне можно сказать: "огненный летун ". Если огонь - тускло рыжий, дымный, конь - буро-красный, покрытый серыми пятнами, то про огонь можно сказать, что он в "подпалинах ", а про коня, что он в "дыму ".
В других случаях берется не предмет, а каждый отдельный признак его сопоставляется с отдельным предметом; предмет, схватясь с рядом предметов, отстраняется во всех своих признаках: каждый становится как бы отдельным предметом; в первом же случае все предметы становятся, признаками конструируемого: в новом качестве; "кудри, как зелень ", "зелень, как кудри "; в итоге же - новое, неданное качество: "зеленокудрые "; и это - метафора.
Другой род внимания: сравнения, смыкающие (круг предметов с предметом) и размыкающие круг признаков одного предмета в признаки ряда предметов; когда этот ряд - целое, сравнения - гиперболичны; основной прием здесь - сложение повторов и гипербол с вводным предложением (фигура "рассказчика"). "Мёртвые души" - своеобразное целое, сплетенное из обилия нагромождения существительных, тавтологий, повторов, соединенных с фигурой обрыва и умаления; часты повторы фигуры фикции и хода на "несколько ", "не то " и т. д.; между прочим: в "мёртвых душах" растут грамматические неточности;
При изображении речевого поведения персонажей используется рефлексивная литота и транзитивная гипербола, например, общение Чичикова с губернскими чиновниками: " губернатору намекнул…, что в его губернию въезжаешь как в рай " , вице-губернатору и председателю " сказал даже ошибкою два раза " ваше превосходительство " , что им очень понравилось " , о себе же говорил с "заметной скромностью": " незначащий червь мира сего… "
Исследователи стиля Гоголя, как и его комизма, указывали на ряд этого рода излюбленных им "приёмов", на его пресловутые "алогизмы", гротеск, гиперболу, литоту и мн.др. Алогизмы у Гоголя усматриваются редко, так как его гротеск именно по преимуществу рационален, сохраняя структуру полного и вполне логичного суждения. Смысл этих давно изученных столкновений несовместимых понятий и заключается в их приравнивании, объективном и, так сказать, субъективном. Журнальная проза натуральной школы легко принимала гротескно- сатирические мотивы, и обходилась без них, и допускала фантастику реального, и могла жить без нее; потому что принцип здесь был вовсе не в фантастике, а, наоборот, в прямой последовательной образной реализации отрицания действительности и соответственного строя понятий. Раз ты признал, что уклад жизни, тебя окружающий, нелеп, противоестествено и вырази его прямо в образах; "это- то есть нелепое, противоестественное. При этом "алогизм" здесь - не алогизм самого Гоголя или его учеников, а антиразумность изображаемой или действительности. Писатель считает, что только человек без души и без разума может признавать действительность Николая I нормальной, - то и пиши так, честный писатель: и тогда у тебя появятся персонажи без голов или низведенные до степени носа или бровей. И это не просто "реализация языковой метонимии" или метафоры, а последовательность образного выражения сути, сущности, а не только поверхности явлений.
Определяя проблему эстетического значения слова, М.М. Бахтин писал: "Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти самого себя".
З аключение
В ходе исследования были выполнены поставленные нами задачи: мы дали развернутое определение таким понятиям, как гипербола, литота, выявили гиперболы и литоты в произведении Гоголя "Мёртвые души", определили выполняемые ими задачи, их место и роль в поэме; также мы в курсовом исследовании охарактеризовали гиперболы и литоты, которые Гоголь использовал в своем произведении.; обратились и внимательно рассмотрели критические статьи русских литературоведов, относительно поэмы "Мёртвые души" и стилистических средств, используемых автором в данном произведении.
В процессе исследования задач была достигнута поставленная нами цель - мы детально сделали анализ таких стилистических фигур, как гипербола и литота в произведении Николая Васильевича Гоголя "Мёртвые души"
На основании проделанной нами работы были сделаны следующие выводы: проведя анализ поэмы Николая Васильевича Гоголя "Мёртвые души" мы обнаруживаем большое количество стилистических приемов, в частности, изучаемые нами такие художественные приемы, как гипербола и литота; приведенные автором гиперболы можно разделить на количественные, качественные, изобразимые, неизобразимые, дифирамбы, гротески; автор прибегает к гиперболе и литоте для усиления комической ситуации, обращения внимания читателя на отличительные черты либо качества героев. Своеобразие художественного метода Гоголя в том, что герои предстают перед нами в своей обыденности, будничности и в то же время в подчеркнуто - гротескной манере изображения. Мир, созданный Гоголем в "Мертвых душах", - это предельная концентрация действительности. Писатель в необыкновенном, преувеличенном показывает повседневное, обыденное и читателя заставляет увидеть то, что "ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи".
И спо льзванная литратура и источники
1. Бахтин М.М. К эстетике слова. М., 1974.
2. Белый А. Мастерство Гоголя,М,1934 с. 196-283
3. Белый А., Гоголь / Символизм как миропонимание, М., "Республика", 1994 г., с. 369-371.
4. Брюсов В.Я. "Гипербола и фантастика у Гоголя"(Из доклада "Испепеленный", прочитанного на торжественном заседании общества любителей российской словесности 27 апреля 1909 г.)
5. Виноградов, В.В. "Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой. Москва "Наука", 2003. с. 5 - 97
6. Виноградов, В.В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. Москва "Наука", 1990. с. 271-331
7. Виноградов, В.В. Этюды о стиле Гоголя / Виктор Виноградов. - Л., 1926. - 227, с. - (Вопросы поэтики: Непериодическая серия, издаваемая Отд. словес.искусств; Выпуск № 7).
8. Гоголь Н.В. "Мёртвые души"
9. Гуковский, Г.А. Реализм Гоголя. Москва - Ленинград, Государственное издательство художественной литературы, 1959. с. 240 -387
10. Добролюбов Н.А. Собрание сочинений в 3-х томах, т.1. М., 1952.
11. Еремина, Л.И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя. Москва, Наука, 1987. с. 5-176
12. Лисик Л. Литературоведы об особенностях языка и художественного стиля Н. Гоголя / Л. Лисик // Молодой ученый. - 2011. - №5. Т.2. - С. 27-33.
13. Манн, Ю.В. Гоголь// История мировой литературы. М., 1989. Т.6, с.369-384
14. Переверзев В. Гоголь // Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929-1939. Т. 2. - [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1929. - Стб. 561-573.
15. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. М.,1958. Т.1.
16. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
17. Слонимский, А. Техника комического у Гоголя. Петроград, "Академия", 1923. с.1-68
18. Степанов Н. Искусство Гоголя - драматурга. М.,1964г.
19. Энциклопедический словарь в 2х томах. Т. 2. М., 1995г.
20. http://www.vseslovari.com.ua/bes/page/glossolaliya.14995/
21. http://tlf.narod.ru/school/mikhalych/hiperbola_and_litota.htm
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
История создания поэмы "Мёртвые души". Цель жизни Чичикова, завет отца. Первичный смысл выражения "мертвые души". Второй том "Мертвых душ" как кризис в творчестве Гоголя. "Мертвые души" как одно из самых читаемых, почитаемых произведений русской классики.
реферат , добавлен 09.02.2011
Основные факты биографии Николая Васильевича Гоголя, его семья и образование. Работа над поэмой "Мертвые души", сюжет которой был подсказан автору Пушкиным. Самые известные произведения писателя: "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Ревизор", "Арабески".
презентация , добавлен 13.03.2013
Детство и семья Николая Васильевича Гоголя. Воспитание, годы обучения. Этапы служебной карьеры. Первые литературные пробы. Создание произведений "Мертвые души", "Ревизор". Жизнь за границей. Последствия душевного кризиса писателя, его религиозная жизнь.
презентация , добавлен 23.12.2014
Отношение говорящего к употребляемым словам, определение словесной фигуры. Основные виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, ирония, литота. Употребительные средства выразительности у Гоголя, своеобразие метода типизации в произведениях.
курсовая работа , добавлен 24.06.2010
Семья Николая Васильевича Гоголя. Родительский дом в Васильевке. Детские и отроческие годы писателя. Мечты о юридической карьере. Первые литературные пробы. Отражение чиновничьего быта и функционирования государственной машины в произведениях Н.В. Гоголя.
презентация , добавлен 17.10.2012
Замысел и источники поэмы "Мёртвые души". Ее жанровое своеобразие, особенности сюжета и композиции. Поэма Гоголя как критическое изображение быта и нравов XIX века. Образ Чичикова и помещиков в произведении. Лирические отступления и их идейное наполнение.
курсовая работа , добавлен 24.05.2016
Творческий путь Николая Васильевича Гоголя, этапы его творчества. Место Петербургских повестей в творчестве Гоголя 30-х годов XIX ст. Художественный мир Гоголя, реализация фантастических мотивов в его Петербургских повестях на примере повести "Нос".
реферат , добавлен 17.03.2013
Пушкинско-гоголевский период русской литературы. Влияние обстановки в России на политические взгляды Гоголя. История создания поэмы "Мертвые души". Формирование ее сюжета. Символическое пространство в "Мертвых душах" Гоголя. Отображение 1812 года в поэме.
дипломная работа , добавлен 03.12.2012
Павел Чичиков - главный герой поэмы Н. Гоголя "Мертвые души". Тип авантюриста-приобретателя; воплощение нового для России зла – тихого, усредненного, но предприимчивого. Происхождение и формирование характера героя; манеры, речь, одежда, духовная основа.
презентация , добавлен 12.12.2013
Эволюция творчества Н.В. Гоголя как движение от романтизма к реализму. Художественные особенности "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Истоки романтического в Гоголевском произведении. Воспроизведение народных нравов, бытовых обычаев и поверий в книге.
Матешина Ирина
Реферативно-исследовательская работа по русскому языку и литературе ученицы 9а класса Матешиной Ирины «Изобразительно-выразительные средства языка. Сравнение в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души» содержит примеры сравнений из поэмы. Может быть использована учителями школ при подготовке к ГИА и ЕГЭ по русскому языку»
Скачать:
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Иланская средняя общеобразовательная школа №1» Иланского района Красноярского края.
Учитель русского языка и литературы Савельева Вера Павловна.
Изобразительно-выразительные средства языка.
Сравнение в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души».
Реферативно-исследовательская работа
по русскому языку и литературе
Ученицы 9а класса Матешиной Ирины
В курсе литературы 9 класса особое место занимает поэма Н.В Гоголя «Мертвые души». Когда читаешь это произведение, невозможно не наслаждаться удивительным языком писателя. Язык поэмы «Мертвые души» - это язык художника, изображающего мир во всём его многоцветье, во всём движении, в звучании изображаемых картин. И кому из нас, изучающих это произведение, не хочется узнать: как всё это сделано? Какими методами, приёмами, средствами пользовался великий художник?
Из многих синтаксических средств выразительности речи, я выбрала именно сравнение. Прежде всего я изучила теоретические сведения.
В словаре С.И. Ожегова я прочитала о том, что Изобразить – это значит воспроизвести в художественном образе.
Вообще средства изобразительности называют ещё и фигурами речи, и тропами
- ТРОП (от греч. tropos - поворот, оборот речи) - употребление слова в переносном (иносказательном) значении. Перенос значения может осуществляться на основе сходства изображаемых явлений (метафора), смежности (метонимия), противоположности (ирония).
- Функция тропа - придание высказыванию экспрессивности, реализация потенциальных значений слова, экономия художественной речи.
- Часто используемый троп, в котором переносное значение становится привычным и воспринимается как прямое, называют "стертым" тропом: сочетания "дождь идет", "время летит", "прошла весна" не имеют образного значения и не воспринимаются как средство художественной выразительности
- Основные виды тропа: метафора, аллегория, символ, эмблема, метонимия, синекдоха, перифраз, эвфемизм, гипербола, литота, ирония.
Сравнение –
это сопоставление двух предметов или явлений с целью пояснить один из них при помощи другого;
в художественной литературе широко распространены развернутые сравнения, материализующиеся в целых фрагментах текста.
«Он (стих Пушкина) нежен, сладостен, мягок, как рокот волны,
Тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл,
душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руках богатыря».
В.Г.Белинский.
Эти примеры я прочитала в книге «Литература. Справочник школьника». Редактор Н.Г. Быкова., изданной на факультете журналистики МГУ им М.В. Ломоносова.
Потом я нашла в Интернете статью из энциклопедии «Википедия» Вот что говорится в ней об изобразительно – выразительных средствах языка.
- Сравнение - фигура речи , в которой происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку.
- Цель сравнения - выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства.
- «Ночь - колодец без дна» (М. Рыльский).
Материал из Википедии - свободной энциклопедии
Признаки сравнения
- В сравнении выделяют: сравниваемый предмет (объект сравнения ) и предмет, с которым происходит сопоставление (средство сравнения ), объединённые общим признаком (основание сравнения, сравнительный признак, лат. tertium comparationis ).
- Одной из отличительных черт сравнения является упоминание обоих сравниваемых предметов, при этом общий признак упоминается далеко не всегда.
Виды сравнений Известны разные виды сравнений:
- Сравнения в виде сравнительного оборота , образованного при помощи союзов как , будто , словно «точно», :
Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как черт.
- Бессоюзные сравнения - в виде предложения с составным именным сказуемым : «Мой дом - моя крепость».
- Сравнения, образованные при помощи существительного в творительном падеже : «Дело серёдкой крепко».
- Отрицающие сравнения: «Попытка - не пытка».
- Сравнения в форме вопроса.
Таким образом, я поняла, что СРАВНЕНИЕ - это уподобление изображаемого предмета, явления какому-либо другому по общему признаку.
- Сравнение включает в себя объект сравнения (описываемое явление), средство сравнения (предмет, с которым сравнивают) и основание сравнения (общий признак).
- Например, в сравнении: «Помещик Манилов... имевший глаза сладкие, как сахар...» - «глаза» - объект сравнения, «сахар» - средство сравнения, «сладкие» - основание сравнения.
Грамматически сравнение может быть выражено
- при помощи сравнительных союзов как, будто, словно, точно: «Лес, будто терем расписной...» (И. А. Бунин);
- творительным падежом существительного, использованного в качестве средства сравнения:
Прямым Онегин Чайлъд Гарольдом
Вдался в задумчивую лень...(А. Пушкин);
Грамматически сравнение может быть выражено и
- в форме отрицания (характерный прием народной поэзии - отрицательное сравнение):
Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи...(Н. Некрасов)
Нужно уметь отличать сравнение от метафоры. Мы должны помнить, что в сравнении (есть сравнительный союз) а в метафоре (нет союза)
- Метафора – перенос названия с одного предмета на другой на основании сходства. Иногда метафору называют скрытым сравнением, потому что в основе метафоры лежит сравнение, но оно не оформлено с помощью сравнительных союзов: серп месяца (К.Паустовский), костёр рябины красной (С.Есенин), облаков волнистое руно (И. Бунин)
- (Максимович Т.И. «Пособие для подготовки к ЕГЭ»)
Средство сравнения может представлять собой самостоятельную, в деталях описанную картину - в таких случаях возникает развернутое сравнение
- Многочисленные развернутые сравнения - одна из характерных черт поэтики Н. Гоголя: «Подъезжая к крыльцу, заметил он (Чичиков.)... два лица : женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец , и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихоструйного треньканья».
Стиль Гоголя приобретает свою неповторимость именно благодаря сравнениям. Чичиков едет по улицам губернского города и видит: В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою
А вот Селифан устраивается на ночлег: «В этой конурке он приладил к стене узенькую трехногую кровать, накрыв ее небольшим подобием тюфяка, убитым и плоским, как блин , и, может быть, так же замаслившимся, как блин , который удалось ему вытребовать у хозяина гостиницы», При помощи сравнения Н.В Гоголь заставляет нас «увидеть» плоский и замаслившийся тюфяк.
Автор часто сравнивает людей, с какими-либо предметами или же животными: « Половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу »
Благодаря сравнению, мы вместе с Чичиковым словно прогуливаемся по городу середины ХIХ века: «Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле , улицы и нескончаемых деревянных заборов; местами сбивались в кучу, и здесь было заметно более движения народа и живости». «Кое-где, просто на улице стояли столы с орехами, мылом и пряниками, похожими на мыло ; где харчевня с нарисованною толстою рыбою и воткнутою в нее вилкою.»
Мы словно видим парк города: «Впрочем, хотя эти деревца были не выше тростника , о них было сказано в газетах при описании иллюминации»
Сравниваем черты характера: «Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы». «Может быть, к ним следует причислить и Манилова. На взгляд он был человек видный; черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства».
Видим каждую черточку лица героя: «Итак, отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано, вымывшись, вытершись с ног до головы мокрою губкой, что делалось только по воскресным дням, - а в тот день случись воскресенье, - выбрившись таким образом, что щеки сделались настоящий атлас в рассуждении гладкости и лоска , надевши фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях, он сошел с лестницы, поддерживаемый под руку то с одной, то с другой стороны трактирным слугою, и сел в бричку».
Вот Чичиков опять понесся в своей бричке: «Не без радости был вдали узрет полосатый шлагбаум, дававший знать, что мостовой , как и всякой другой муке , будет скоро конец; и еще несколько раз ударившись довольно крепко головою в кузов, Чичиков понесся наконец по мягкой земле».
Автор описывает деревню помещика: «Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова , покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих шитых узорами утиральников».
Просто сравнивает, или даже изображает схожесть расположения рук, ног, головы с неживыми предметами: «Чичиков заметил на крыльце самого хозяина, который стоял в зеленом шалоновом сюртуке, приставив руку ко лбу в виде зонтика над глазами, чтобы рассмотреть получше подъезжавший экипаж».
Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь , плащ - и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, - эти господа страшно трудны для портретов.
«Излишки» в чертах характера: «На взгляд он был человек видный; черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару ; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства».
Автор сравнивает предметы домашнего обихода и еду с образами человека: «Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».
Автор поэмы показал Манилова как человека, у которого внутренний мир хаотичен, это человек, не имеющий определенной цели в жизни, с легкостью относящийся к важным вещам. И по моему мнению его внутренний мир соответствует его стилю жизни, обстановке места обитания (бесхозяйственность: беспорядок в доме, во дворе, даже неосведомлённость о жизни своих крестьян и т.д.).
Что для человека значит какой-то особенный день? Какими словами мы выражаем своё восхищение? Прислушайтесь, ведь многие из наших современников «цитируют» Манилова: «Да, - примолвил Манилов, - уж она, бывало, все спрашивает меня: "Да что же твой приятель не едет?" - "Погоди, душенька, приедет". А вот вы наконец и удостоили нас своим посещением. Уж такое, право, доставили наслаждение... майский день... именины сердца ...»
Опять же наблюдаем у человека повадки животного: « Как он может этак, знаете, принять всякого, блюсти деликатность в своих поступках, - присовокупил Манилов с улыбкою и от удовольствия почти совсем зажмурил глаза, как кот, у которого слегка пощекотали за ушами пальцем».
Выражение лица Манилова: «И знаете, Павел Иванович! - сказал Манилов, явя в лице своем выражение не только сладкое, но даже приторное, подобное той микстуре , которую ловкий светский доктор засластил немилосердно, воображая ею обрадовать пациента».
А вот сравнение помогает автору незабываемо нарисовать Манилова и Чичикова в момент известия о мёртвых душах: «Я полагаю приобресть мертвых, которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые, » - сказал Чичиков. Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты , которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала».
А вот Манилов за своим любимым занятием: «Как ни придумывал Манилов, как ему быть и что ему сделать, но ничего другого не мог придумать, как только выпустить изо рта оставшийся дым очень тонкой струею» . «На всех окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками».
А, нет! - сказал Чичиков. - Мы напишем, что они живы, так, как стоит действительно в ревизской сказке. Я привык ни в чем не отступать от гражданских законов, хотя за это и потерпел на службе, но уж извините: обязанность для меня дело священное, закон - я немею пред законом.
Последние слова понравились Манилову, но в толк самого дела он все-таки никак не вник и вместо ответа принялся насасывать свой чубук так сильно, что тот начал наконец хрипеть,
как фагот».
Видим выражение эмоций: «Великий упрек был бы историку предлагаемых событий, если бы он упустил сказать, что удовольствие одолело гостя после таких слов, произнесенных Маниловым. Как он ни был степенен и рассудителен, но тут чуть не произвел даже скачок по образцу козла , что, как известно, производится только в самых сильных порывах радости. Казалось, он был настроен к сердечным возлияниям…»
Узнаем о том что человек испытывает: «Если б вы знали, какую услугу оказали сей, по-видимому, дрянью человеку без племени и роду ! Да и действительно, чего не потерпел я? как барка какая-нибудь среди свирепых волн... Каких гонений, каких преследований не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то, что соблюдал правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и вдовице беспомощной, и сироте-горемыке!.. – Тут даже он отер платком выкатившуюся слезу».
Лучше понимаем великую силу Руси: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: "черт побери все!" - его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет, - только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх,
тройка!
птица тройка,
кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той
земле,
что не любит шутить, а
ровнем-гладнем разметнулась на полсвета
,
да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем с одним топором да молотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню - кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход - и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух.
Не так ли и ты
,
Русь, что бойкая необгонимая тройка
несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель:
не молния ли это
, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?
Эх, кони, кони, что за кони!
Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли,
превратились в одни вытянутые линии,
летящие по воздуху, и мчится вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства.
Теперь поговорим о том, как Гоголь показывает нам влияние состояния и характера человека на окружающие его вещи:
Ноздрев был одним из людей, которые легко знакомятся, они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный. Он являлся человеком историческим, многосторонним, т.е человеком на все руки. Автор даже приводит пример, что такой тип людей соглашается именно на то, что отвергали. Эта противоречивость самому себе, как и в окружающем нас, мире: если в небе собрались тучи, ветер предвещает нас о скором дожде, и вдруг все меняется, небо непонятным образом становится ясным, и тучи не уронив ни капельки дождя, уходят прочь, исчезают. Вот он, какой был Ноздрев! Он долго еще не выведется из мира.
Собакевич показался Чичикову «весьма похожим на средней величины медведя. Фрак на нем был совершенно, медвежьего цвета, рукава длинны, и панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось, и наступал беспрестанно на чужие ноги». Даже двор окружен был крепкою и толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности. Наш герой также осмотрел комнату все было прочно, неуклюже и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома… . Даже за обеденным столом все говорило о внешнем и внутреннем состоянии хозяина (за бараньим боком последовали ватрушки, потом индюк ростом в теленка… ). Опять же каков человек сам, таково и все то, что его постоянно окружает.
Помещика Плюшкина мы сравниваем с его владениями. Въехав в деревню, наш герой заметил какую-то особенную ветхость на всех деревенских строениях: окна в избенках были без стекол; многие крыши сквозили, как решето ; из-за изб тянулись во многих местах рядами огромные клади хлеба. Потом Чичиков очутился уже у самого дома, который показался очень печальным. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Не было никаких живых хлопот и забот. Такой же беспорядок стоял и в самом доме: какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон весь высохший, отломленная ручка кресла…. Вся эта ужасная картина сходится со своим хозяином Плюшкиным. Это был худощавый старик, подбородок его выступил далеко вперед, маленькие глазки, высокие выросшие брови… Видимо, и душевное его состояние было уже погасшим, т.к он раньше был бережливым хозяином, но случилось так, что он остался совсем один без семьи. Все это и сказалось на его хозяйстве, и поэтому его мы можем сравнить со всем этим беспорядком, происходящем в доме.
Над этой темой я работала целый год и, познавая эту поэму, узнала много нового и интересного. Я использовала поэму Н.В Гоголя «Мертвые души», увидела, как тонко автор разъясняет каждую деталь, не один герой
Использованная литература
1. Литература. Справочник школьника. Редактор Н.Г. Быкова.
Факультет журналистики МГУ им М.В. Ломоносова
2.Справочник школьника «Литература» под редакцией профессора В.В. Агеносова. Москва. «ДРОФА». 1999 год.