История иконописи - древняя русь. Великие русские иконописцы

Введение 3

История русской иконописи 4

Как писали иконы в Древней Руси 9

История возникновения техники иконописи 12

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 15

Андрей Рублев и его "Троица" 17

Психология иконы. 21

Заключение 23

Список литературы. 25

Введение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота - вот что ассоциируется со словами "храм", "икона". Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата. Икона - это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.

История русской иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что "наша" икона придумана была далеко от русских полей - в Византии.

Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко". Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости" от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Как писали иконы в Древней Руси

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы - "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак - олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

История возникновения техники иконописи

Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность доски.

Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания паволоки остановимся на истории возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых выше описаний этапов изготовления и обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным мастером. То же можно сказать о проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей сложности, указанные этапы требуют строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

Почему древними иконописцами была избрана именно эта техника, требующая достаточных знаний и навыков?

Как известно, первые иконы появились на Востоке. В Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления первых икон, темперная живопись с использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет до Рождества Христова, многие саркофаги изготовлялись из дерева, оклеивались тканью, грунтовались и расписывались темперными красками.

При этом стоит упомянуть что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава нынешнего грунта, используемого в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

Даже намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного масла, в случае если живопись производилась масляными красками. В еще более позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте.

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Андрей Рублев и его "Троица"

Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

В основе сюжета "Троицы" лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания "Троицы" важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов "Троицы" восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика "Троицы" соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную "небесную" красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл "Троицы" с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка "Троицы" от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

Психология иконы.

Лица святых на иконах - это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик - это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.

Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор - своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.

Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу. Природа - одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ - наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу»

Язык иконы - это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее - писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

"Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее. Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом."

Заключение

Икона - выражение света неба - сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное "возрождение культуры" происходит в каждом из нас, внутри, а не вне. На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело - правое, за нами - большая сила. А разве не самое главное - помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

Список литературы.

Под ред. Марковой А. И. Культурология. История мировой культуры// - М.: Культура и спорт, 1998. – с.225 – 227

Малюга Ю.Я. Культурология. - М.:Инфра-М, 1998. – с.128-129

Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное// – М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО «Издательство ЮКЭА, 2002. – с.342-344

ред. Т. В. Моисеева. История Иконописи: Истоки. Традиции. Современность// М.: АРТ-БМБ, 2002.- с.290-297

Греков Б. Л. Из истории культуры Древней Руси// - М.-Л., 1944. – с.150-153

Замятина Н. А. Терминология русской иконописи. 2-е изд.// - М.: Языки русской культуры, 2000. – с.272-276

Кондаков Н. П. Изобразительные средства православной иконы и их символика//Интернет ресурс: www.liturgy.ru

Иконы Андрея Рублева// Интернет ресурс: www.voskres.orthodoxy.ru/rublev

Пытаясь наиболее ясно представить себе, что стоит за такими древнерусскими терминами, как мастер , писец , образописец , иконописец , более того, что вообще представляет собой понятие “творческая личность” в эпоху развитого Средневековья на Руси, мы прежде всего должны иметь в виду одну основополагающую для эстетики того времени идею. Она заключается в том, что в кругу понятий средневековой культуры о собственных своих истоках место ее зачинателя и главы безусловно принадлежало Самому Богу-Творцу, “Поэту Неба и земли”, как можно перевести Его имя в Никео-Константинопольском Символе веры, или “Началохудожнику”, “Первохудожнику” всего бытия, как называют Его некоторые древнерусские тексты, посвященные иконописанию. Поскольку же, утверждается в последних, Он Сам сотворил человека “по Своему образу и подобию” - как некую икону (греч. e„kиn ‘образ’), то Его как “обра­зо­творца” и следует считать первооткрывателем и изобретателем “иконной хитрости” (от хитрец ‘искусник, искусный мастер’), то есть искусства изображения, иконописи. Отсюда и в Византии, и в следовавшей византийской традиции Древней Руси всякий творческий акт, всякая художественная деятельность носили последовательно сакрализованный характер и были, по сути, священнодействием, а сами художники-иконописцы пользовались, почти наравне с клириками, особо подчеркнутым социальным пиететом.

Это прекрасно выражено в таком своего рода итоговом документе, связанном с оценкой роли иконописи в России, как известная “Грамота трех Патриархов” .

В “Грамоте”, в частности, утверждается, что искусство иконописи превосходит честью все другие искусства, как солнце превосходит планеты, как огонь - прочие стихии, а весна - другие времена года, как орел - всех птиц, а лев - всех зверей. Поэтому необходимо и естественно почитать искуснейших иконописцев особой честью и воздавать им по достоинству их, так как “иконный писатель” есть служитель Церкви и повествователь всяких священных и мирских историй и дел, превосходящий обычного писателя, пользующегося словом. Отсюда - прак­тические следствия: запрещалось “укорять” художников в их деятельности, привлекать их, наравне с другими, к несению гражданских повинностей или же понуждать писать “простые вещи”, то есть выполнять художественные заказы на “мирские”, светские темы. Любые нарушения этих запретов были чреваты для виновных церковным и царским проклятием.

Главным основанием для столь подчеркнуто уважительного отношения к иконописцам и здесь являлось все то же уподобление их творчества “творчеству” Бога: честь, воздаваемая таким образом искуснейшим художникам, переходит на Творца, украсившего небо изображениями зверей (то есть знаками зодиака), покрывшего землю светлым одеянием, расцвеченным цветами, и создавшего “душу словесную” - человека как “великого мира малое изображение”.

Особое значение придавало искусству иконописи (а соответственно, и иконописцам) восприятие самого творческого акта как укорененного в древнем святоотеческом Предании Церкви, этого “Неба на земле”, и одновременно как чудесно являющего собой “нисхождение” этого же Неба на грешную землю. Первое подтверждалось тем, что “начальным” христианским художником всегда почитался сам святой апостол Лука, создавший образцовые изображения Богоматери (прямо “с натуры”); второе - тем, что в православной культурной традиции само творческое вдохновение осознавалось как помощь свыше. Недаром, как свидетельствует ряд агиографических текстов, и песнописцам и иконописцам в их трудах нередко помогали небесные силы - Ангелы и Архангелы. Иногда прекраснейшие песнопения Церкви так и воспринимались - как подаренные нам самим Небом. Вспомним здесь хотя бы историю песни в честь Богородицы - “Достойно есть”, когда, по преданию, афонскому иноку явился небожитель - сам архангел Гавриил - и после пения перед келейной иконой (в будущем - прославленного образа Божией Матери “Достойно есть”) чудесных слов этого гимна начертал их за неимением хартии и чернил перстом на камне!

То, что и на Руси чудесная сила и церковного слова, и православного образа в известной мере ощущалась как запечатленная Божественной Истиной и как дар свыше, нашло ясное выражение уже в памятниках литературы Древнего Киева - и в проповедях святителя Кирилла Туровского, и на многих страницах известного Киево-Печерского Патерика. В Патерике, в частности, имеется небольшой рассказ о помощи прославленному печерскому иноку-иконописцу преподобному Алипию Ангела в написании им уже перед самой смертью местной чудотворной иконы Успения Божией Матери, “сияющей светлее солнца”. Заболев, Алипий не мог в срок закончить икону; заказчик же “стал докучать блаженному”. И вот, повествуется в Патерике, “явился некий юноша светлый” и, взяв кисть, начал писать икону. Алипий подумал, что заказчик иконы разгневался на него - замешкавшегося по болезни инока - и вот теперь прислал другого иконописца (потому что тот выглядел как обычный человек), и лишь быстрота, с какой он работал, показала, что он бесплотен. “То он золотом покрывал икону, то на камне краски растирал и писал ими, и за три часа написал он икону и сказал: «О калугер ! Не хватает ли чего-нибудь или в чем-нибудь я ошибся?». Преподобный же сказал: «Ты хорошо поработал. Бог помог тебе столь искусно написать эту икону, и через тебя создал ее». Настал вечер, и юноша стал невидим…”. На следующий день “боголюбец”-заказчик, обнаружив новонаписанный образ в храме, пришел вместе с печерским игуменом к уже умиравшему Алипию, и “спросил его игумен: «Отче, как и кем написана была икона?». Он же рассказал им все, что видел, говоря: «Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собою». И сказав это, испустил дух” .

Подобные исторические предания подчеркнуто символического характера были тем более естественны для культурного контекста Руси, что для нее всегда само собой разумелось: иконы создаются при самой непосредственной и обязательной Божественной помощи. Недаром или Сама София-Премудрость Божия или же Ее посланник-Ангел бывают зачастую представлены на иконах и книжных миниатюрах, изображающих момент боговдохновенного творчества святых Евангелистов, записывающих новозаветные тексты, или святого апостола Луки, пищущего икону Богоматери.

Православная идея о “соработничестве”, сотрудничестве небожителей, более того, благодати Самого Святого Духа с мастерами есть творческая истина Церкви; не потому ли и ощущается нами в древних иконах не только их “внешняя”, земная красота, но и красота “внутренняя”, “небесная”, вся их необычайная духовная мощь? Не потому ли и те Божественные энергии, о которых учит святитель Григорий Палама, так часто, судя по летописям и другим историческим свидетельствам, проявлялись через иконы то в актах экзорцизма - изгнания бесов, то в поистине чудесных случаях помощи больным и страждущим?

Именно как то место, где Небо встречается с землей, как неиссякаемый источник Божественной благодати и воспринимали икону на Руси. И потому неудивительно, что в некоторых древнерусских сказаниях даже сама кисть иконописца порой обретала целительные свойства, а художник оказывался вдруг наделенным талантом врача. Так, в том же “Киево-Печерском Патерике” имеется еще один рассказ о преподобном Алипии - как раз на эту тему. Некий богатый житель Киева заболел проказой “за неверие свое”. И вот, образумившись, он пришел с покаянием к Алипию, который, “много поучив его о спасении души, взял <…> кисть и разноцветными красками, коими писал иконы, раскрасил лицо больного <…> придав прокаженному прежний вид и благообразие. Потом привел его в Божественную церковь Печерскую, дал ему причаститься Святых Таин и велел ему умыться водой, которой умываются священники, и тотчас спали с него струпья, и он исцелился. Смотри, каков разум блаженного <…> не только очистил его от телесной, но и от душевной проказы” . За этим весьма живописным рассказом без труда усматривается характернейшая черта отношения древнерусского общества к иконописцу как к исполненному Божественной благодати (хотя бы в идеале!) духовному врачу, исцеляющему своей кистью (а тем более своими, освященными Цер­ковью, иконами) уязвленную, искаженную грехом чело­ве­че­скую душу, как бы возвращая ей ее изначальный Божественный - а отсюда и человеческий - образ.

На Руси иконописец - это “философ”, мудрец, “неусып­ный” ученый, духовный целитель, “вития”-проповедник, проповедующий “писанием” (то есть живописью) иконным. Потому-то иконы здесь порой создавались даже представителями епис­копата. Среди них - такие известные церковно-культурные деятели, как Митрополиты Московские: святитель Петр (XIV в.), святитель Макарий и святитель Афанасий (XVI в.), которые “многие святые иконы писали чудотворные” (“Сказание о святых иконописцах” ; иконописцем был и святитель Феодор, архиепископ Ростовский, племянник преподобного Сергия Радонежского, чью икону, как известно, он написал. Неудивительно поэтому, что та же “Грамота трех Патриархов” приравнивает достоинство иконописца к достоинству царскому, задавая такой риторический вопрос: почему не привести в пример царей и первейших князей, не гнушавшихся искусством как делом неприличным своему достоинству, но почитавших за величайшую честь для себя держать в правой руке не только скипетр, но и кисть живописца, напоенную различными красками? Наконец, там же утверждается, что художник может стяжать “похвалу иконною кистию” не меньшую, чем “прочие мечем и копием острым” . Всё это приводило к тому, что наиболее прославленные иконописцы пользовались на Руси немалым общественным весом и достаточно независимым материальным положением, а их согласия на выполнение творческих заказов добивались - нередко не без труда - даже удельные князья и местные епископы. Разумеется, обладание и пользование такими высокими правами накладывало на самих средневековых иконописцев оп­ределенные, и притом весьма жесткие, ограничения как духовно-нравственных, личностных, так и собственно худож­ни­чес­ких, творческих обязанностей.

В некоторых древних текстах, включавшихся иногда в так называемые “иконописные подлинники” , иконописец порой сравнивается со священником; так, в одном из “подлинников” присутствует следующее весьма примечательное высказывание: “как священник, служа, составляет Божественными словесами Плоть (то есть евхаристическое Тело Христово - Ю. М. ), Которой мы причащаемся во оставление грехов”, так и “иконописец вместо словес начертывает и изображает плоть и оживляет” ее, воплощая в иконе те образы, “которым мы покланяемся из любви” к “первообразам” . Иначе говоря, в идеале иконописец есть почти подобный священнику творец образно-символичес­кой “художественной плоти”, в которую и облекает он являемую им Богочеловеческую плоть, то есть воплощенную Ипостась, или Личность, Богочеловека Иисуса Христа. Ведь за богоподобным художественным образом всегда стоит его Божественный Первообраз, Которому мы и причащаемся через наше зрение - равным образом физическое и духовное.

Однако передать средствами искусства любой священный “первообраз” без особых искажений может лишь нравственно чистая и ответственная, но в то же время независимая, внутренне свободная личность. Поэтому иконописцу, - поучает тот же “подлинник”, - подобает быть “чистым или жениться и по закону жить”, подобает быть, как и священнику, “свободным, а не работным (не являться чьим-либо рабом, или «крепостным», равно как и не заниматься каким-нибудь посторонним ремеслом - Ю. М. ) <…> и жить добродетельно”, а если иконописец будет “не художно” создавать образы, то взять с него обещание впредь не писать икон “и учиться иному рукоделию” .

Но как за священником всегда наблюдал местный епископ, точно так же и иконописец был обязан пребывать под началом и трудиться под бдительным присмотром епископа. Именно епископа и должен был признавать мастер духовным возглавителем своего творчества, так что без его благословения и постоянного надзора он вовсе не мог заниматься художеством.

Подобный надзор со стороны церковной власти имел двоякую цель. С одной стороны, он в известной мере способствовал нравственной чистоте и духовному росту православных художников, что обеспечивало и необходимую долю религиозно-твор­ческой состоятельности иконописцев. С другой, он исключал всякие излишества творческого индивидуализма, несовместимо­го со строго каноничной регламентированностью единой (об­раз­но-символической и формально-художественной) системы иконописи. Такой епископский надзор, пусть и достаточно жесткий, обеспечивал как неизменность самой структуры художественных канонов, так и незыблемость догматических основ церковного искусства в целом.

Определенно подчиненное (с учетом иерархии общецерковных духовных ценностей) положение художника в системе православной культуры было ясно выражено в постановлениях VII Вселенского собора, где сказано, что “иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и Предания Вселенской Церкви” и что “сочинять и предписывать есть дело не живописца, но Святых Отцов” - им “принадлежит право композиции икон, а живописцу - одно только их исполнение” (как часть техническая, то есть рисунок, колорит, внешняя, почти “механическая” работа). По сути, именно вследствие подобной весьма ригористично выраженной позиции епископата (хотя реальная жизнь отстояла от нее довольно далеко) и существовали сборники графических прорисей-“переводов” в виде иконописных “подлинников” с почти стандартными композициями на любые христианские темы. При таком ортодоксальном фундаментализме средневекового религиозного искусства любой иконописец - от ремесленника до гения - неизменно сознавал себя прежде всего послушным орудием в руке Божией, смиренным служителем Божиим, выразителем не столько лич­ной художественнной идеи, сколько святоотеческого, соборного разума Вселенской Церкви. Этим восприятие художником самого себя как творческой личности кардинально отличалось от подчеркнуто автономной, сугубо авторской художнической позиции, присущей западно-европейским мастерам культуры, в особенности периода развитого и позднего Средневековья. Напротив, на христианском Востоке сама Церковь являлась субъектом православного искусства (оставаясь одновременно и его объектом!), в силу чего она оказывалась залогом и хранительницей внутренней подлинности любого творческого акта, совершаемого в ее недрах (даже самого вдохновения как такового), духовной незамутненности творчества “стихиями мира сего”. Недаром святитель Симеон Солунский (XV в.) писал в своем “Диалоге против ересей”: “Изображай красками согласно Преданию; это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что изображаемое свято” .

Для древнерусского иконописца известные индивидуалис­тические понятия: “я так вижу”, “я так чувствую и понимаю” - были полностью исключены. Творческая свобода художника осознавалась не как беспрепятственное выражение его личнос­ти, его Я, а как освобождение от мирских страстей, иначе говоря, это была та свобода, о которой говорил еще святой апостол Павел: “Где Дух Господень, там свобода” (2 Кор 3:17). Иконописный канон и являлся на пути к ней единственным руководящим началом.

Канон “есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы (Причем эта же характеристика последней с православной точки зрения покрывает собой и природу художественную, творческую. - Ю. М. ), а овладеть ею, подчинить ее себе, быть «господином своих действий и свободным» (преподобный Иоанн Дамаскин) <…> Этим путем максимально осуществляется свободное творчество человека, источником питания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в Божественном акте, действие в полной мере литургическое, а потому наиболее свободное.

Степень литургического качества искусства пропорциональна степени духовной свободы художника” .

Непременное и непрекращающееся из века в век следование иконописцев Священному Преданию, каноническим правилам, естественно, создавало совсем особое искусство, которое, отнюдь не будучи полностью имперсональным и тем более сколь-нибудь безликим (любая икона в художественном смысле всегда индивидуальна), стремилось, однако, к сознательной анонимности как к знаку “творческого смирения”. Отсюда - почти полная безымянность древнерусской иконописи, по крайней мере, до конца XVI в. (мастера, как правило, не подписывали своих имен на иконах).

В таком каноничном, соборном искусстве личность художника могла раскрыться, в основном, лишь за счет нюансировки и акцентрирования им отдельных элементов общепринятой эстетической системы, в которой был абсолютно недопустим произвольный полет фантазии. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности. Как метко подметил один из первых исследователей духовного смысла иконописи отец Павел Флоренский, “трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования” . Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, пусть и небольших, отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении на ту же привычную тему совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащенное внутреннее содержание, как бы повернутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое, самое непосредственное человеческое чувство всегда проступает в иконе сквозь жесткий канон; любая переданная в ней сцена, любой иконописный образ неизбежно окра­шены личным мироощущением художника - тем особым глубоким чувством, издревле присущим русскому человеку, которое Н. Гоголь некогда определил как “необыкновенный лиризм - рожденье верховной трезвости ума” .

Но не только живое чувство и живая вера являлись исходными составляющими всякого произведения иконописи; и в иконе, и в стенных росписях, и в книжных миниатюрах наряду с устойчивой “евангельской” иконографией нередко отражались и отдельные элементы окружавшей художника исторической действительности. Мы встречаем порой в древнерусских памятниках и изображения реального быта (в житийных сценах), и архитектурные сооружения того времени, и даже сцены христиански осмысляемой иконописцем российской истории - как церковной, так и светской.

Хотя Церковь запрещала творить художникам “от самомышления” (то есть по собственному воображению) и писать образы Христа, Богоматери и святых, используя “натурные модели”, как это было характерно для западно-европейского искусства, все же и на Руси порой проявлялось (ради желания исторической точности) стремление к созданию икон местных святых с использованием или натуры, или хотя бы описаний внешности, даваемых знавшими их лицами. На протяжении XIV–XVI столетий известно несколько случаев создания “портрет­ных” икон (и “по памяти” очевидцев, и “с натуры”), например, таких прославленных подвижников, как преподобные Сергий Радонежский, Пахомий Нерехтский, Кирилл Белозерский (его “еще живу сущу” написал преподобный Дионисий Глушицкий; ныне эта икона хранится в Третьяковской галерее), Нил Сорский. Иногда художники даже создавали иконы после обретения нетленных мощей святых: так, в житии святого XV в. преподобного Георгия Шенкурского сообщается, что представитель царя Ивана III Михаил Хворостинин “раскопал и невридимыми обрел” мощи Георгия и повелел, “на него смотря, написать образ святого” . Некоторые иконы святых писались после явления последних художнику в “сонном видении” - так был написан в начале XVI в. образ преподобного Евфросина Псковского, причем истинность новонаписанной иконы была подтверждена совпадением изображенного на ней лика с обнаруженным вскоре же прижизненным портретом подвижника, сделанным “на хартии” неким местным иконописцем Игнатием .

То, что каноничность художественных форм иконописи отнюдь не мешала проявлению в ней творческой личности любого истинно талантливого художника, подтверждают многие страницы культурной летописи Древней Руси. Вспомним хотя бы таких прославленных мастеров XIV–XV вв., как Феофан Грек, преподобный Андрей Рублев или же мастер рубежа XV–XVI столетий Дионисий с сыновьями Феодосием и Владимиром. Все они не только с необычайной яркостью и полнотой отразили в своих творческих биографиях основные духовно-религиозные и эстетические тенденции древнерусской живописи, но и воплотили в себе самые характерные типы православного иконописца вообще. В этом смысле весьма показательны письменные свидетельства о них современников и тех церковных писателей, которые пытались дать им оценку позже - в назидание всем художникам Древней Руси.

Так, тип мастера страстного (при всем прокламируемом им духовном бесстрастии изображаемых святых), мастера импульсивного, энергичного являет нам великий Феофан Грек (втор. пол. XIV– нач. XV в.).

Динамичный, непривычно экспрессивный для северян характер Феофана (обрусевшего грека), гениальная спонтанность его творчества, внутренняя свобода его личности - притом полностью воцерковленной - настолько, по-видимому, поражали современников, что известный писатель начала XV в. Епифаний Премудрый даже счел необходимым особо рассказать о встречах с ним в послании к некоему Кириллу Тверскому. Епифаний с восторгом пишет о Феофане: “Когда я был в Мос­кве, жил там и преславный мудрец, философ очень искусный, Феофан Грек, книг изограф (художник, миниатюрист - Ю. М. ) опытный и среди иконописцев превосходный живописец <…> когда он <…> рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают это некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда-сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах, в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту (то есть красоту - Ю. М. ) <…> дивный и знаменитый человек” .

Другой тип художника, исполненного истинно монашеского духа смирения и внутренней гармонии, представляет преподобный Андрей Рублев (ок. 1360 - ок. 1427), который вместе со своим учителем и другом Даниилом Черным находил источник творческого вдохновения в углубленной созерцательной молитве, в постоянной беседе с Богом.

Как пишет о нем преподобный Иосиф Волоцкий в извест­ном “Сказании о Святых Отцах” (1-я глава из “Устава Иоси­фова монастыря”, нач. XVI в.), оба инока постоянно устремляли свои души “в горняя”, “чтобы сподобиться Божественной благодати и только преуспевать в Божественной Любви, чтобы никогда не пребывать в земном, но всегда ум и мысль возносить к Невещественному и Божественному Свету; чувственное же око всегда возводить к написанным вещественными красками изображениям Владыки Христа и Пречистой Его Богоматери и всех Святых. Так и в самый праздник Светлого Воскресения Христова на седалищах сидели и, имея пред собою Божественные и всечестные иконы, на них неуклонно взирали, исполняясь Божественной радости и светлости. И не только в тот день так творили, но и в прочие дни - когда не занимались живописанием” .

Наконец, еще один тип древнерусского иконописца представляет Дионисий, трудившийся почти на столетие позже преподобного Андрея.

Хотя в своем творчестве Дионисий все еще пытается следовать путем великого предшественника, сам он - уже человек относительно новой формации - “свободный художник”, постоянно разъезжающий по Руси для выполнения различных заказов. При всей его верности традиционным иконописным канонам, при всей его необычайной одаренности и личном мастерстве, сказавшемся в особом изяществе его художественного стиля, это уже более мирской по духу и мастер и человек, причем не лишенный даже некоторого гедонизма. Недаром в его биографии имел место почти анекдотический, - но, по сути, исполненный, как говорили в старину, приточного (от церк.-слав. притча ) смысла, - прискорбный случай нарушения им поста при выполнении заказа в монастыре преподобного Пафнутия Боровского (художники, трудившиеся здесь, этим правилам, естественно, должны были подчиняться). Преступив заповедь настоятеля обители, мастер вместе с помощниками однажды попытался потихоньку поужинать в монастырских стенах “скоромным” - запеченной с яйцами бараньей ногой, но, как повествует средневековый автор Жития преподобного Пафнутия, пища оказалась вдруг испорченной, а сам Дионисий в наказание тут же заболел “лютым недугом” - не мог сдвинуться с места, и на него “напала чесотка”; лишь немедленно покаявшись перед преподобным Пафнутием, он встал утром полностью здоровым. Совершенно немыслимо представить, чтобы подобное случилось с преподобным Андреем Рублевым.

Хотя Дионисий и смирял свой несколько излишне свободомыслящий дух работой в многочисленных монастырях Руси, это вообще уже представитель иной эпохи, более огосударствленной, более регламентированной и этикетной. Он всегда блестящий художник-эстет, порой - художник-духовидец (хотя второе - реже). По существу же, это последний значительный пред­ставитель великой древнерусской иконописной традиции: лишь в следовании ей он и находит твердую опору для своего (иногда, быть может, даже слишком изысканно-рафиниро­ван­ного) искусства; он нередко еще стремится воспроизводить луч­шие художественные образцы прошлого, но, однако, уже не всегда сам является тайнозрителем откровений Святого Духа, какими неизменно оставались в своем творчестве Феофан и преподобный Андрей.

Русь получила от Византии не только православную художественную систему, единый иконописный канон, но и общие принципы организации самого иконописного дела.

Первоначально, с конца X в., группы фрескистов и иконописцев возглавлялись здесь, по большей части, пришлыми византийцами-греками в артелях, или “дружинах”, в которых русские художники выполняли роль учеников-подмастерьев. Но уже с XII–XIII вв. на Руси первостепенную роль играют собственные местные мастера (в Киеве, Новгороде, Пскове, во Владимиро-Суздальском княжестве), причем все чаще и последовательнее ими применяется традиционный для Средневековья артельный метод работы - с разделением по профессиональным признакам: глава такой артели (начальник , старейшина ), как правило, определял общие композиционные принципы стенописи или иконного храмового комплекса (порой - даже отдельной иконы), он же намечал общий рисунок-“графью”; члены дружины писали фоновые части или же золотили их, передавая “Божественный свет” горнего мира (такие фоны и назывались свет , света ), они же обычно писали здания, одежды, драпировки и различные второстепенные детали. Затем главный мастер поправлял, уточнял всё написанное и завершал работу выполнением самой ответственной части - личного письма, то есть всех обнаженных участков человеческого тела, а главное - лиц, или ликов. Судя по летописным свидетельствам и результатам искусствоведческих исследований, над сравнительно малыми по площади храмовыми росписями могли работать два-три-четыре стенописца, а при очень крупных работах - до пятнадцати-двадцати художников (когда объединялись несколько ведущих мастеров со своими учениками) и даже гораздо больше !

В крупных местных мастерских подобный же принцип “соборного” творчества действовал и в отношении иконописи: в них могли писаться одновременно десятки икон (иногда - даже с набором одних и тех же повторяющихся сюжетов), в которых определенный член артели из года в год выполнял только свою часть: одежды, архитектурные сооружения, пейзажные фоны, а ведущий мастер определял композицию, делал рисунок - знаменил икону и писал затем главным образом только личное .

При артельном подходе к иконописанию именно характер художественных вкусов, характер творческой личности главного мастера и определял лицо всей артели. Поэтому в музейной и искусствоведческой практике с полным основанием употребляются ныне такие понятия (связанные с именами наиболее прославленных мастеров), как “мастерская” или, даже более широко, “школа” Феофана, Рублева, Дионисия, в какой-то степени - Ушакова. В свою очередь, группы художников, объединявшихся (в силу приверженности их к какому-либо стилевому направлению) вокруг того или иного мастера, существовали внутри более крупных региональных образований с достаточно четко выраженными местными стилистическими особенностями - то есть таких “школ”, как, например, московская, тверская, новгородская, псковская. Непременно в рамках местных школ действовали все иконописные и книгописные мастерские, имевшиеся или при монастырях (монастырские), или при епископиях (владычные, митрополичьи), при удельных князьях (княжес­кие) и при великом князе Московском (великокня­же­ская мастерская). Во второй половине XVI столетия, с ростом абсолютизма в России и утверждением в ней института царской власти, в Москве возникает царская мастерская, где по государевым заказам создавались тысячи икон и украшенных великолепными миниатюрами рукописных книг.

На Руси повсеместно существовали также небольшие городские и даже сельские иконописные мастерские, принадлежавшие мастерам-одиночкам, у которых порой трудилось несколько учеников (иногда - дети самого мастера); хотя такие “иконни­ки” обычно бывали художниками, что называется, средней руки, они вполне удовлетворяли потребности местного населения в иконе.

Все эти школы, артели, мастерские создавали огромное количество икон. Насколько впечатляющими были масштабы иконописной деятельности на Руси в XVI–XVII столетиях (не в последнюю очередь благодаря поддержке со стороны государства), свидетельствует хотя бы такой факт: лишь в хранилище царя Алексея Михайловича имелось около десяти тысяч (!) икон, а в некоторых отдельных соборах столицы количество их достигало трех тысяч в каждом.

При этом следует подчеркнуть, что ни государство, ни общество в целом никогда не скупились на благоукрашение храмов и монастырей; епископиями, митрополитами и хозяйственными подразделениями “государева двора” закупались и заготавливались огромные количества необходимых материалов для живописных работ: известь для стенописей, деревянные доски для икон, минеральные и растительные краски, скипидар, отбеленный воск, конопляное и льняное масла для предохраняющего покрытия живописи, яйца для связующих составов, щетина для кистей, золото для “фонов”. Поэтому художественные работы были необычайно дороги. К тому же весьма значительные суммы и натуральные продукты отпускались из государственной и церковной казны для уплаты художникам, ибо их труд ценился порой очень высоко. Так, например, в одной из летописей особо отмечается, что за создание иконного деисусного чина для Успенского собора Московского Кремля Дионисий с помощниками получил плату в 100 рублей - а за 20 рублей в те времена можно было приобрести деревню с большим участком земли!

Такие затраты на иконописание вполне объяснимы, поскольку можно с уверенностью утверждать, что нигде и никогда (даже в Византии) икона не имела такого значения, как в православной России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно-гражданского, и простого, даже самого убогого жилья; иконы стояли при дорогах, на перекрестках, на городских площадях - и в часовнях, и на крытых столбиках-“голубцах”. Иконы брали с собой в дальний путь, с ними шли в военные походы; перед ними совершались важнейшие общецерковные и государственные акты; с молитвы перед иконой начинали любое дело; ею же родители благословляли своих детей.

Однако при всей этой повсеместной распространенности иконы, при таком всеобщем приятии ее в России и душой и сердцем, мы все же весьма недостаточно знаем о том, как воспринимали здесь в древности самый феномен священного образа (и связанное с ним иконописное творчество), так сказать, “умом” - с точки зрения интеллектуального уяснения его художественно-символического смысла.

С крещения Руси многие поколения иконописцев веками самым естественным образом трудились на основе живого Предания Церкви; в нем они находили всю необходимую им для творчества “теорию”. С течением времени иконописное дело все более развивалось, менялись художественные вкусы и определяемые ими стилистические направления, возникали и угасали местные оригинальные школы, но сами основы восприятия иконы и ее духовно-реального символического значения оставались все теми же, по крайней мере, до второй половины XVII столетия, пока православная святоотеческая эстетика (как и вся древнерусская культура в целом) не начала постепенно размываться, искажаясь под влиянием чужеродных ей элементов культуры сугубо секулярного, “гуманистического” (иными словами - не богочеловеческого, а человекобожеского) толка.

Вероятно, изначально естественная укорененность художников в Предании не требовала особых теоретических трудов, связанных с иконой и иконописным делом . Лишь с появлением на Руси в XIV–XV вв. отдельных еретических групп - притом всегда иконоборческого характера - возникла необходимость в подобных письменных свидетельствах истины. Поэтому можно с относительной уверенностью сказать, что до самого рубежа XV–XVI вв. каких-либо подробных и специально составленных трактатов, свидетельствующих об отчетливом и ясном (всегда, естественно, существовавшем) понимании древнерусским человеком общественно-религиозной значимости иконописного искусства не создавалось.

Только начиная с антиеретического и полемического “Просветителя” преподобного Иосифа Волоцкого (1440–1515) с включенным в этот сборник “Посланием иконописцу” (в трех “Словах” в защиту иконопочитания) , Русь на рубеже XV–XVI столетий попыталась относительно четко изложить свою точку зрения на православный образ - вполне в русле святоотеческого учения об иконе и с достаточно ясным представлением о круге существовавших тогда восточно-христианских письменных источников, связанных с этой темой.

Поскольку истолкование преподобным Иосифом феномена иконопочитания (вобравшее в себя весьма многое из иконофильской теории Святых Отцов) легло затем в основу большинства подобных же трудов последующих авторов, имеет смысл дать здесь краткую сводку высказываний волоцкого игумена об иконах - как образцовых для своего времени.

По страницам “Послания иконописцу” преподобного Иосифа Волоцкого

Замечания о смысле и сущности иконопочитания встречаются в разных местах сочинений преподобного Иосифа, но, если свести воедино важнейшие из его рассуждений, они складываются в следующую достаточно стройную систему.

1. Касаясь поначалу ветхозаветных времен Моисеевых, преподобный Иосиф разъясняет, что запрещены были образы и подобия - чтобы никто богами не называл их и чтобы никто не начал творить, как эллины (то есть шире - язычники. - Ю. М. ), скверных идолов. “А если кто творит образы и подобия, которые Сам Бог повелел творить во славу Свою, и ради этого будет умом возводиться к Богу и поклоняться им, и почитать их, то это - доброе и богоугодное дело. Только не следует обоготворять их, как эллины, но должно делать, как Моисей, который и скинию, из многих вещей изваянную, сотворил, и скрижали, из камня высеченные, и поклонялся им, и почитал их, однако богами их не назвал, но в честь и славу Истинного Бога сотворил их и почитал Бога, повелевшего это соорудить” (лл. 222–223).

Но, по мысли преподобного Иосифа, все это точно так же приложимо и к новозаветным временам: “поклоняющийся церкви Божией поклоняется Самому Господу Богу” (л. 237); “ес­ли церковь есть церковь Господа Бога Вседержителя, то она честна и свята. И вещи, в честь и славу Божию сотворенные, как Сам Бог повелел, так же суть святы и честны и достойны почитания и поклонения - только бы богами их не называли! Ибо не всё, достойное поклонения, достойно и обожения: ведь много мы имеем вещей, которым поклоняемся, но богами все же их не называем. Ибо поклоняемся и царям, и князьям - богами же их не называем; поклоняемся и друг другу, но богами не называем. И если царям и князьям и друг другу поклоняемся, то насколько же более подобает поклоняться и почитать: в Ветхом Завете иудеям - скинию и созданную Соломоном церковь, и в них Божественные вещи, которые повелел Господь Бог сотворить во славу Свою, в Новом же Завете христианам - Честной Божественный образ Небесного Царя Господа нашего Иисуса Христа и прочие Божественные и священные вещи, которые повелел Господь наш Иисус Христос творить во славу Свою и всех Святых, угодивших Ему” (лл. 242–243).

2. Затрагивая далее излюбленную тогдашними ерет­и­к­­а­ми мысль о якобы идолоподобии иконы, преподобный Иосиф утверждает: “мы не идолов создаем, не говорим о святых иконах: «вот - боги наши», не творим бога серебряного и бога золотого. Но если из золота и серебра или из иных вещей сотворим Святой и Животворящий Крест или Божественные иконы, то святыми и честными их называем; поклоняемся и служим им, а богами их не называем, - но поклоняемся в честь и славу Божию и Святых Его <…> Мы поклоняемся Честному Кресту и Божественным иконам и прочим Божественным и освященным вещам, что в честь и во славу Божию сотворены: не золоту, не краскам, не дереву и иным вещам - но Христу и Святым Его” (лл. 244–245).

“Следует понимать, что есть икона, и что - идол. Ибо многие отличия имеют святые иконы, которые мы, христиане, почитаем, от скверных идолов, почитаемых эллинами. Ибо первообраз, запечатленный на Божественных иконах, свят и честен; идольский же первообраз - сквернейший и нечистый и бесовское изобретение” (лл. 246–247). “Священные предметы Ветхого Завета, - продолжает преподобный Иосиф, - ты почитаешь потому, что благодать Божия через них приходит. Таким же образом и ныне благодать Божия благоизволит приходить к нам ради святых икон, Честного и Животворящего Креста и прочих Божественных и освященных вещей. И как Бог мог и без ковчега спасти Ноя, ибо все Ему возможно, и как Ною бездушной и рукотворной вещью устроил спасение, так и нам сотворил спасение этими бездушными Божественными вещами. Так же и еврея Бог мог спасти от змеиного укуса без медного змия, но Своими неизреченными судьбами изволил медным змием избавить от смерти. Так и нам ныне Господь Бог наш ради этих видимых святых икон и прочих Божественных вещей сотворил духовное спасение, хотя они и бездушны и рукотворны; мы избавились от греховного потопа и от духовного укуса змеиного через вочеловечение Бога-Слова” (лл. 247–248).

3. Говоря далее о почитании святых и связанных с ними священных реликвий (их мощей или даже остатков их одеяний), преподобный Иосиф, по сути, переходит к краткому изложению самой идеи православного образа. Прежде всего он поясняет, что через эти Божественные вещи нами воздается почесть Богу, а не бездушным предметам. И когда мы пишем изображения святых на иконах, то почитаем не вещь, но от этого вещественного образа воспаряют наш ум и мысль к желанию Божественного и любви к Богу, а из-за этого благодать Божия совершает неизреченные чудеса и исцеления (л. 251). Поклоняясь, например, иконе Пресвятой Троицы, мы благодаря иконному изображению духовно созерцаем то, что невозможно нам видеть телесными очами (л. 255). Точно так же, начертывая “Боговидный и Пречистый образ” Спасителя, мы возносим ум к Его невещественному Божеству (л. 257). При этом, продолжает преподобный Иосиф, не следует думать, что Пречистый Его образ прелагается в Божественную Его Сущность, ибо Божией Сущности невозможно видеть ни ангелам, ни людям, а тем более думать, что образ Спасителя есть Христос во плоти . Божественная природа Христа неописуема, и невозможно сейчас ее видеть - разве только, когда придет Он во Второе Свое Пришествие; но следует понимать, что на иконах отображена человеческая природа Христа (л. 258). Именно поскольку Бог неописуемый сподобился ради нас быть описуемым Человеком, мы и можем поклоняться Его иконе, вспоминая Его Первообраз, ибо почесть, воздаваемая иконе, переходит на Первообраз; и в иконах почитается и получает поклонение Истина (лл. 258–259). И когда мы изображаем Пресвятую Троицу, то поклоняемся Божественному и Пречистому подобию Неописуемого по природе, Неизреченного и Непостижимого, по милосердию и безмерной милости являвшегося праотцам и пророкам, патриархам и царям в виде замещающих теней и образов. И как тогда являлась Пресвятая Троица, так ныне мы Ее изображаем и пишем на всечестных иконах. Через такое изображение на земле приносится трисвятая песнь Трисвятой, Единосущной и Животворящей Троице, безмерною любовью и духом возносясь к “подобию” - образу непостижимого Первообраза. И от этого вещного образа, не устает повторять преподобный Иосиф, возлетает наш ум и мысль к любви и желанию Божественного, и не вещь почитаем, но видимый образ красоты Божественного, ибо (и здесь он вновь вспоминает слова святителя Василия Великого) почесть, оказываемая иконе, переходит на Первообраз (лл. 216–217).

Вслед за “Посланием иконописцу” появляются и другие небольшие трактаты, затрагивающие вопросы иконописания: труд преподобного Максима Грека , чьи взгляды на иконопись и положение иконописца (вместе с “Просветителем” Иосифа Волоцкого) явно повлияли в дальнейшем на соборные постановления об иконописи в Москве в середине XVI века; затем - сочинения иноков Ермолая-Еразма , старца Артемия и Зиновия Отенского , где до некоторой степени также чувствуются отзвуки писаний преподобных Иосифа и Максима; и уже в конце столетия публикуется трактат об иконопочитании в русле начавшейся тогда антипротестантской полемики, составленный Василием Суражским (Малюшицким) .

Если труд волоцкого подвижника был посвящен более, так сказать, теоретическим сторонам иконного дела на Руси, то краткие заметки преподобного Максима Грека связаны, в основном, с практикой иконопочитания и даже с чисто житейскими сторонами быта самих иконописцев. Высказывания преподобного Максима позднее нередко использовались в различных компилятивных сочинениях XVI–XVII вв., касавшихся иконописания; тексты их любили цитировать и старообрядцы (поскольку рассуждения преподобного Максима вошли в “Кормчую”); в той же среде фрагменты его небольшого труда “О святых иконах” включались в позднейшие списки (XVIII–XIX вв.) и “Древлеписменной Кормчей”, и иконописных подлинников. Эти краткие заметки Святогорца об иконописи были вновь напечатаны Н. К. Гаврюшиным полностью сравнительно недавно (в 1993 г.) с учетом трех списков, но, к сожалению, без перевода на современный русский язык; поэтому представляется полезным привести здесь наш перевод, сделав тем самым этот любопытный текст второй четверти XVI в. достоянием более широких кругов всех интересующихся историей нашего отечественного иконописания.

Преподобный Максим Грек. О святых иконах

Глава 1. О святых иконах, которым подобает поклоняться

Поскольку некоторые пытаются узнать, от кого началось поклонение иконам, мы и отвечаем им: изначально и издревле - как и Павел, Божественный апостол и избранный сосуд, обличая евреев, говорит о Херувимах, осенявших алтарь в скинии, то есть в Святая Святых, наверху святого ковчега . Если же такое показывает нам святой ковчег, осеняемый Херувимами, то явно - на славословие и поклонение Богу Небесному. И еще о том же скажем. Когда явился во плоти Бог, тогда Сам ко иудеям обратился, спрашивая их: чей на динарии образ и чье имя? Отвечали же Ему: кесарев. Он же сказал им: воздайте кесарю кесарево, а Божие - Богу . Что же есть кесарево? Только дань и страх. А что Божие? Честь и поклонение. И не сказал: не творите образ , но - воздайте подобное подобному, поскольку и тогда были образы, но не все были равные и одинаковые: одни - ради увековечения памяти, как образ Менадра и прочих, другие же - из-за того, что они священные, о чем и свидетельствуют здесь Херувимы славы. Поэтому ни в учениях апостольских не говорит Господь: не творите образа, ни у евангелистов о том не возвещается. Потому что обладание образом необходимо и совершенно естественно для первообразной природы человека, и кто бы на земле ни родился, безобразен быть не может. Рассмотри тщательно и восприими это разумно: если римских кесарей, по слову Евангелиста, на динариях, на золотых монетах и на досках изображали, то не сомневайся же и о написанных образах прочих царей и сильных и славных мужей, - как об Ираклиеве столпе повесть рассказывает . О Господе же Иисусе Христе, истинном Боге нашем, после вочеловечения Его как и кто может сказать, чтобы оставить и не писать пречистой и Божественной плоти Его изображения? Если же пречистый образ Его, то есть Спаса Христа, писать подобает, то можно ли ему без чести быть и с простыми образами его смешивать? Как и говорит апостол Павел: какое смешение у света со тьмою, и у Христа - с Велиаром? . Так же следует воспринимать и образ Пречистой Его Богоматери и образы всех Его Святых. Ибо Сам Господь говорит: где буду Я, там и слуга Мой будет . И еще об иконном Божием образе следует сказать, что ему всегда поклонялись все в силу нашей природы , а не по Преданию Закона, потому что изначально создал Бог человека по образу Своему и по подобию. Что же это означает, когда говорится: по образу Своему и по подобию? Вполне явственно это подобие определяется - как говорит Евангелист: будьте щедры, как Отец ваш Небесный щедр (точнее: будьте милосердны, как и Отец ваш Небесный милосерд. - Ю. М. ) . И Павел еще взывает: будьте подобны мне, как я - Христу .

Образ Живоначальной и Святой Троицы, Отца и Сына и Святого Духа - ум, слово и дух. Ибо без ума, слова и духа человек не может существовать - ни верный, ни неверный. Поэтому-то и поклоняются друг другу все люди, ведь они поклоняются не плоти, но образу Божию. Если бы только плоти поклонялись, то и всякому скоту, то есть коню, волу, и прочих бессловесной природе поклонялись бы; но тем от них и отличаемся, иначе говоря, выше и пречестнее их, что образ Божий носим в себе и поклоняемся ему, потому что ум, слово и дух как невидимый образ невидимого Бога в видимой нашей плоти принимает славу, честь и поклонение. Когда же воплощением Слова Божия плоть человеческая обожилась, как сказано: “и Слово стало плотию” , вот тогда видимый образ плоти видимого Бога становится изобразим, ему мы и поклоняемся; и таким образом приносим честь Первообразной Сущности. А кто не поклоняется образу во плоти явившегося Бога, тот не верует, что Бог Слово от Пречистой Приснодевы Марии плоть воспринял и был совершенный Бог и совершенный Человек.

Глава 2. Сказание об иконописцах, какими им подобает быть

Подобает изографам, то есть иконописцам, чистыми быть, житием духовным жить, и благими нравами, смирением и кротостию украшаться, и во всем благое творить , а не быть сквернословцем, кощунником, блудником, пьяницей, клеветником, или иным из тех, что следуют обычаям скверным, потому что столь святое дело таким людям запрещено , как и в древности сказал Господь Моисею, когда Веселеила исполнил Духом Божиим . Сей же Веселеил соорудил скинию свидетельства Ветхого Закона. Насколько же более подобает в нынешней (то есть относящейся к эпохе Нового Завета - Ю. М. ) благодати писавшим образ Спаса Христа Бога нашего и Пречистой Его Богоматери и Святых Его стремиться к стяжанию Духа Божия.

Следует иконописцу быть сведущу в подобии (то есть в общепринятых образцовых изображениях - Ю. М. ) древних “пе­реводов”, дошедших от первых мастеров, богомудрых мужей, ко­торым от начала было передаваемо о каждом где-либо бывшем чуде или явлении - как они проявлялись; а сам бы иконописец нового да не прибавит ни единой йоты, хотя бы кому и казалось, что он весьма разумен, но сверх Предания Святых Отцов - не дерзать! Если же кто и очень искусен в изображении святых икон, а живет неблагочестиво, таким людям писать иконы не велено. И еще: если кто и духовное имеет житие , а благолепно изображать святые иконы не может, таким писать святые иконы тоже не разрешать, но пусть зарабатывают на пропитание иным рукоделием - каким хотят .

Глава 3. О том, чтобы кроме святых икон
правоверному иконописцу -изографу ничего не писать

Если кто в таком святом деле, как иконописание, во всем сподобится быть искусен, тогда не подобает ему кроме святых изображений ничего другого рисовать, то есть изображать, для пустого развлечения людей - ни звериного образа, ни змеиного, ни иного кого из ползающих или рода пресмыкающихся, кроме как только где-либо в случившихся “деяниях” (то есть в житийных сценах - Ю. М. ), которые случится иллюстрировать, когда это к месту и подобает данному случаю.

Глава 4. Об иконах, помещаемых над дверьми

Над дверьми же домов у православных христиан не подобает помещать изображений зверей, змей, и каких-либо неверных храбрых мужей. Но пусть ставят над дверьми у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты, которым, входя в дом или выходя из него, мы поклоняемся и тем самым почитаем Первообразную Сущность, как наши отцы нам передали, ибо это есть знамение правоверных. За всем же этим надзирать и всему этому учить подобает святителям и иереям, духовным настоятелям, как говорит Апостол: покоряйтесь наставникам вашим . А на непослушных и непокорных - с епитимиями налагать запрещение, как и Божественные правила повелевают.

Еще об иконописцах

Достойных же иконописцев, сподобившихся такого святого делания , подобает честью почитать и сажать их на седалищах и на пирах близ святителей, с уважаемыми людьми, - как и прочих причетников.

Глава 5. О том, чтобы иконы, написанные руками неверных,
не принимать, и святые иконы в руки неверных не отдавать

От неверных и иностранных римлян и германцев иконного изображения православным христианам принимать не подобает. Если же оно случайно от древних лет где найдется в наших странах верных - то есть в греческих или русских, а написано будет уже после церковного раскола греков с римлянами (то есть после схизмы 1054 г. - Ю. М. ), тогда, если даже иконное изображение обладает подобием и искусно выполнено, поклонения ему не творить, поскольку руками неверных изображено: хоть и по подобию сделано, но совесть писавших нечиста. О таких ведь Павел, Божественный апостол, пишет, так говоря: всё чисто чистым, оскверненным же и неверным - ничто не чисто, ибо осквернились в них ум и совесть; говорят, что знают Бога, а делами отрекаются от Него, будучи мерзки и непокорны и ни к какому делу доброму не способны . А неверным и иностран­ным, тем более, скажем, нечестивым и поганым армянам, не должно святые иконы писать или менять их на серебро и золото, ибо написано: “не давайте святыни псам” .

Глава 6. О том, на каких вещах писать и изображать
святые иконы, а на каких не писать

Дозволяется писать святые иконы и изображать - как и на VII Соборе Святые и Богоносные Отцы повелели - на любом дереве и камне, и на столпах, и на стенах, и на сосудах церковных, которые крепки существом, то есть своим материалом. А на стекле святых икон не писать и не изображать, поскольку оно легко разбивается .

О том, чтобы святых икон не отягчать ценою серебра

Подобает же и такое знать честным изографам-иконо­пис­цам.

Если кто живет благоговейно и к тому же сподобится подражать истовому и отменному иконописанию древних богомудрых изографов, то пусть также и ценою серебра не отягощает святые иконы (то есть не берет за них излишне дорогой платы. - Ю. М. ), но доволен будет принять от имущего на пищу и одежду и на приготовление запаса красок.

О том, чтобы не “оскудить” изографа

Так же и всякий правоверный христианин, доверяющий иконописцу написать чей-нибудь святой образ, должен не оскудить (то есть не лишить достойной платы за труд - Ю. М. ), но щедро вознаградить честного изографа - как следует и какая имеется возможность, дабы он не беспокоился о каких-либо необходимых для него потребностях.

В целом, как в этом сочинении (особенно в 1-й главе), так и в ряде других своих Слов, преподобный Максим продолжает святоотеческую традицию в понимании онтологической и гносеологической сторон православного образа; нередко он использует и высказывания своего ближайшего предшественника - преподобного Иосифа Волоцкого. Так, например, желая вслед за ним подчеркнуть сотериологический аспект церковного искусства, он прямо цитирует его слова из “Просветителя”: “Гос­подь и Бог наш ради видимых святых икон и прочих Божественных вещей мысленно спасение сотвори” . Однако в отличие от преподобного Иосифа он гораздо больше внимания уделяет различным символическим толкованиям, будучи, как определяет его один из современных исследователей, “типичным представителем средневекового символизма” ; недаром он переводит многие статьи из известного словаря Х в. Суды.

Все более расширявшийся в середине столетия интерес художников к аллегорическому истолкованию православного учения находил отражение и в литературных памятниках эпохи. Но если в своем трактате о Святой Троице инок Ермолай-Еразм, как и прежние авторы, в основном, излагал и систематизировал все те же известные уже ранее высказывания византийских защитников иконопочитания, то, пожалуй, более творчески яркий и глубокий, исихастски настроенный писатель того же времени игумен Артемий стремился уже к сугубо символическому, анагогическому осмыслению бытия при его отражении в церковном искусстве - в духе известных “Ареопагитик”. Именно важнейшие ареопагитские идеи о символах и образах он полагал в основу своих сочинений, пытаясь в свете этих идей истолковывать всё церковное творчество как процесс “возведения” человека через символические образы “к невещественным началообразиям” - от “сени” (то есть от тени, внешней видимости) постигая “яже в образех”, чтобы “от образов на самую взирати истинну (Истину - Ю. М. )” .

Эту же линию в целом продолжал и инок Зиновий Отенский (ум. в 1571 или 1572 г.), хотя его символизм отмечен печатью гораздо большего (причем, так сказать, нравственно окрашенного) ригоризма и еще большего “символического реализма”. Следует отметить особо, что в высказываниях Зиновия порой даже начинают звучать характерные для второй половины столетия нотки метафизического (несколько дидактически заостренного) рационализма. При этом он был, безусловно, весьма широко и точно мыслившим писателем.

Любопытно, что в своих обличениях языческой “идольской прелести” Зиновий, основываясь на религиозно-философском понимании зла как отсутствия всякого бытия, идет гораздо дальше преподобного Иосифа, трактовавшего “идолов” лишь как образы злых и ложных первообразов, утверждая, что идолы вообще не имеют первообразов, и поэтому они вовсе не “образы” и не обладают никаким внутренним смыслом: “и то суть идолы; потомуже убо идолы и несть образы, яко вещь праздна (пустая вещь - Ю. М. ) есть идол, неимуще первообразное” .

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что к середине – третьей четверти XVI в. у древнерусских художников было достаточно подробно, точно и ясно изложенное учение о православном образе. И тем не менее, исподволь наступавшее обмирщение средневекового религиозного сознания постепенно начинало проявляться во все более рационалистическом и духовно-поверхностном восприятии этого святоотеческого учения, что, в свою очередь, приводило к излишнему увлечению иконописцев (как и их заказчиков) аллегорически-дидактическим началом в церковном искусстве; тем самым все более искажалось понимание самих задач и смысла православного творчества .

Эти тенденции, к сожалению, сказались и на ряде решений московских Соборов середины столетия: тогдашние соборные постановления не внесли необходимой догматической ясности в дальнейшее развитие древнерусского художества, и многие из возникших тогда вопросов (особенно в области желательности и допустимости отдельных иконографических сюжетов) остаются не решенными окончательно и до сей поры. Практическую пользу эти Соборы дали в основном лишь в области более точного определения общественного статуса и нравственных обязанностей самих иконописцев, что, впрочем, тоже имело немаловажное значение.

Первостепенную роль в упорядочении иконописного дела на Руси сыграл известный святитель Митрополит Московский Макарий, под руководством которого в столице состоялось два Собора, на которых затрагивались вопросы иконописания: в 1551 г. - Собор “Стоглав” (названный так по числу глав с соборными решениями), документально подтвердивший собственно церковную и социальную значимость иконописца в русском обществе и строго регламентировавший предъявляемые к художнику требования, и чуть позже, в 1553–1554 гг. - Собор, связанный с так называемым “делом Висковатого”, выступившего в защиту более традиционных тем в религиозной живописи и православного “символического реализма” в целом - против начавшегося увлечения художественным аллегоризмом .

Вопросы иконописного дела на Руси были непосредственно освещены и относительно четко разрешены (пусть и с внешней стороны) на Стоглаве, в 43-й главе постановлений которого строго указывалось, в частности, “какими подобает живописцам быть”.

Вот выдержки из этого пространного соборного документа, ставшего затем своего рода “законом об иконописцах”, и скрепленного подписями святителя Макария и царя Ивана Грозного, - документа, как бы подводящего, с официально-государст­вен­ной точки зрения, итог длительному развитию иконописного искусства.

Завершаются соборные постановления двумя строгими требованиями. Первое - это все тот же неизменный наказ следовать Преданию: епископы должны заботиться о том, “чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов и от самомышления бы по догадкам Божества не описывали”, иначе говоря, чтобы они изображали лишь вочеловечившегося, воплотившегося Богочеловека Иисуса, не увлекаясь “суемудренными” аллегорическими Его изображениями. “Ибо Христос Бог наш описан по плоти, а по Божеству не описан”. Второе увещание вновь касается нравственной стороны дела: Собор грозит проклятьем скрывающим свой талант и свои творческие навыки мастерам, поэтому участники Собора призывают: “живописцы, учите учеников без всякого коварства, чтобы не быть вам осужденными на вечную муку” .

Выразившееся в решениях Стоглава и Собора 1554 г. стремление Церкви и государства четко упорядочить деятельность иконописцев вполне вписывается в картину начинавшейся секуляризации древнерусского общества в период позднего Средневековья. Своими постановлениями члены обоих Соборов, как бы предощущая наступающий кризис традиционного православного эстетического сознания, стремились остановить дальнейший процесс обмирщения искусства. Но подобные попытки могли лишь на время притормозить его: Русь уже исподволь готовилась вступить в новую эру - в эпоху Нового времени, с совсем иной системой духовных и эстетических ценностей, все более обращавшихся в сторону преимущественно антропоцентричного западно-европейского мировидения и мироощущения. И хотя художественная жизнь России середины-второй половины XVI столетия характеризуется особо бурным развитием и масштабностью творческих задач, культура и искусство становятся теперь скорее делом полуимперской-полуцерковной идеологии, чем проявлением некогда столь духоносного и высокоинтеллектуального потенциала иконописцев-философов.

Параллельно с ростом мощи и богатства Московского царст­ва все более расширяется царская художественная мастерская, вобравшая в себя чуть ранее - около середины века - многих лучших художников из столь славившейся прежде мастерской Митрополита Макария; в XVII столетии именно этой царской мастерской суждено было стать основным ядром огромного художественного подразделения в Московском Кремле - знаменитой Оружейной палаты. К концу XVI в. появляются такие богатейшие меценаты и заказчики, как, например, род купцов Строгановых в Усолье, на севере Руси, заказывавших сотни, если не тысячи, икон для своих храмов и даже имевших свои собственные художественные мастерские. В документах все чаще мелькают имена десятков иконописцев: искусство отныне перестает быть по-средневековому анонимным. Но с уходом твор­ческого художнического смирения все ощутимей становится и постепенное исчезновение из самих творений древнерусских иконописцев прежнего возвышенного соборного духа великого искусства православной Святой Руси. В новой российской культуре вообще все чаще место Неба занимает суетная земля, а на месте Бога все чаще оказывается падший человек.

Для прежнего, поистине богозрачного искусства нашей оте­чественной иконописи это стало духовной трагедией - началом конца ее великой традиции; для все более же обмирщавшегося общества это было лишь проявлением естественного хода непреодолимого исторического процесса.

1. Хотя “Грамота” и относится к уже завершающему этапу древнерусского Средневековья - к 1668 г., в ней изложено в основном то же самое православное понимание церковного искусства, что сохранялось почти неизменным - хотя бы в теории - на всем протяжении существования Руси, начиная с ее крещения в 988 г. Текст грамоты опубликован: Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России // Известия Императорского Археологического общества. Т. V. Вып. 5. СПб., 1865. - Стлб. 321–329.
   © Ю. Г. Малков, 1998
2. Калугер - от греч. kalТghroj ‘старец, монах’.
3. Киево-Печерский Патерик // Памятники литературы Древней Руси (далее ПЛДР). XII век. М., 1980. - Сс. 597–599.
4. Там же. - Сс. 591–593. Обращает на себя внимание незаурядное мастерство чудесного иконописца, сумевшего изобразить здоровое лицо на чертах, искаженных проказой.
5. Более подробный список иконописцев согласно “Сказанию” см.: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969. - Сс. 14–16, 23–24.
6. Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России. - Стлб. 321–322, 329.
7. Подлинник - духовно-тематическое руководство для художников с описанием “образцовых” иконных композиций, с приложением иногда контурных их рисунков - так называемых “переводов”, или “прорисей”; сходного типа прориси (так называемые exemplum) имели хождение и в кругу средневековых художников Запада.
8. Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И. Успенского. М., 1903. - С. 7.
9. Там же.
10. PG 115, 113D
11. Успенский Л. А. Смысл и язык икон // Журнал Московской Патриархии. 1955. № 7. - С. 64.
12. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994. - С. 76.
13. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. XXXI // Гоголь Н. В. Духовная проза. М., 1993. - С. 217.
14. Усердов М. Житие Георгия Шенкурского и грамота преосвященного Варнавы // Чтения в Обществе любителей духовного просвещения. Часть 1. Январь. Отд. 3. М., 1883. - С. 12.
15. Серебрянский Н. И. Житие преподобного Евфросина Псковского // Памятники древней письменности и искусства. CLXXIII. 1909. - Сс. 65–67. Более подробно о портретных истоках ряда иконных изображений святых Древней Руси см.: Дмитриев Ю. Н. О творчестве древнерусского художника // Труды отдела древнерусской литературы. Институт русской литературы (Пуш¬кинский дом) АН СССР (далее ТОДРЛ). Т. XIV. М.–Л. 1958. - Сс. 551–556; Архимандрит Макарий (Веретенников). Первый образ в иконографии русских святых // Православие и русская народная культура. Кн. 6. М., 1996. - Сс. 5–22.
16. Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // ПЛДР. XIV–середина XV века. М., 1981. - С. 445.
17. Текст опубликован в сб.: Чтения в Обществе истории и древностей российских (далее ЧОИДР). 1847. № 7. Смесь. - С. 12.
18. Данные о таких масштабах художественных артелей достаточно точно реконструируются на основании исторических документов XVI–XVII вв.
19. Львовская летопись под 1481 г. // Полное собрание русских летописей (далее ПСРЛ). Т. XX. 1-я половина. СПб., 1910. - С. 347.
20. См. об этом начальном периоде древнерусской эстетики и о ее письменных источниках: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII века. М., 1995; Малков Ю. Г. Тема иконопочитания в древнерусской литературе XI–XIII веков // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 317–335 (расширенный текст одноименного доклада, зачитанного на ежегодной Богословской конференции Православного Свято-Тихоновского Богословского Института в январе 1994 г.).
21. См.: Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994 (ре¬принт¬ное воспроизведение издания: “Просветитель”. Творение преподобного отца нашего Иосифа, игумена Волоцкого. Изд. 3-е. Казань, 1896).
22. В отношении высказывания преподобного Иосифа: “ниже мнети, яко се есть Христос в плоти” (л. 258) можно предположить, что здесь Иосиф подразумевал два смысла: во-первых, утверждал, что образ Христа не есть Сам “Христос во плоти”, то есть что икона для православных - не самодостаточный идол, а священное изображение, и, во-вторых, подчеркивал, что на иконе Спасителя изображается не одна только человеческая природа Христа и что, хотя это есть видимый нами “образ Его по человечеству” (или, как пишет преподобный Иосиф в другом месте (л. 220), “по плотскому смотрению”), за образом этим стоит и должна усматриваться вся Богочеловеческая Полнота Ипостаси Второго Лица Пресвятой Троицы.
23. Максим Грек. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М., 1993. - Сс. 45–48.
24. См. Попов А. Книга Еразма о Святой Троице // ЧОИДР. Кн. 4. М., 1880. - Сс. 1–124; о нем см.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Ч. 1. Л., 1988. - Сс. 220–225.
25. ]См.: Послания старца Артемия, XVI века // Российская историческая библиотека (далее РИБ). Т. VI. Кн. 1. СПб., 1878. О нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 1. - Сс. 71–73.
26. См. Андреев Н. Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum. VIII. Прага, 1936. - Сс. 259–278; о нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 2. Л., 1989. - Сс. 354–358; Архимандрит Макарий (Веретенников). Инок Зиновий Отенский - новгородский богослов XVI века // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 134–149.
27. См. его “Книжицу в 6 разделах”. Острог, 1588 г. Издано также: О единой вере // РИБ. Т. VII (Памятники полемической литературы в Западной Руси). СПб., 1882. - Стлб. 601–938. О нем см.: Материалы к “Богословско-церковному словарю” // Богословские труды. Сб. 28. М., 1987. - С. 352
28. В частности, указанный трактат ранее был опубликован (без перевода и указания авторства преподобного Максима) в составе текста упоминавшегося “Большаковского подлинника”- см.: Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова… - Сс. 20–22, 25–27.
29. Перевод осуществлен по двум вариантам публикации авторского текста: по изданному Н. К. Гаврюшиным списку (старообрядческая рукопись XIX в., ГИМ. Хлуд. 75. - Лл. 772–774 об.) - с учетом им еще двух списков (без особых разночтений), и по тексту в “Большаковском подлиннике”, где имеется ряд небольших отличий. Некоторые разночтения указаны в подстрочных примечаниях - со следующим обозначением: Хлуд. (список, изданный Н. К. Гаврюшиным) и ПБ (Подлинник иконописный…). Дополнительные поясняющие слова даются в круглых скобках. Заметим попутно, что один из трех известных Н. К. Гаврюшину списков, по его мнению, восходит к 123-й главе “Древлеписменной Кормчей” (Филосо­фия русского религиозного искусства XVI–XX вв…, с. 386) - трактат Святогорца вошел в нее, вероятно, уже в середине-третьей четверти XVI в. Но текст в “Большаковском подлиннике” позволяет уточнить этот вопрос: так, если 1-я глава сочинения преподобного Максима не имеет здесь никаких надписаний, то 2, 4, 5 и 6-я главы сопровождаются надписаниями - соответственно как 124, 125, 126 и 127-я главы “Кормчей”; отсюда можно предположить, что 1‑я глава числилась там же 123-й, а 2 и 3-я главы изначально составляли единое целое, войдя в “Кормчую” в виде ее 124-й главы.
30. Ср. 2 Кор 6:14–15.
31. Ср. Ин 12:26.
32. Здесь в обоих вариантах: “естеством понуждающеся”.
33. Ср. Лк 6:36. Давая скрытую цитату из Евангелия от Луки, преподобный Максим (“русскоязычный” грек) нетрадиционно употребляет здесь слово “щед­рый” (sumpaq»j) вместо общепринятого “милосердный” (o„kt…rmwn), поскольку оба эти слова и в греческом языке имели близкое смысловое значение, и в древнерусской письменности равно могли прилагаться к таким понятиям, как “отзвычивый, сострадательный, сочувствующий” (в частности, древн.-русск. “щед­рый” переводится как “сострадательный”, а “щедротство” - как “мило­сер­дие” протоиереем Г. Дьяченко - см. его “Полный церковно-славянский словарь”. М., 1993. - С. 834). Любопытно, что в другом своем сочинении - “Стя­зание о известном иноческом жительстве” (Сочинения преподобного Максима Грека. Ч. 2. Казань, 1860. - С. 113) - Святогорец цитирует текст Лк 6:34–36, где стих 36 вновь дается в нетрадиционном переводе, когда понятие “щедрости” приравнивается им к понятию “милосердия”: “Бывайте убовы щедри, якоже Отец ваш Небесный щедр есть”; при этом прилагательное “не­-бесный” здесь - явное “припоминание” схожего по конструкции текста Мф 5:48.
34. О московских Соборах середины XVI в. в связи с иконописанием см.: Андреев Н. Е. О “деле дьяка Висковатого” // Seminarium Condacovianum. Т.

    V. Прага, 1932. - Сс. 191–242 [переиздано (в сокращении) в кн.: Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология… - Сс. 292–317]; Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972; Успенский Л. А. Указ соч. - Сс. 253–267; Saltykov А. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneia. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71–92; Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. Вып. 4/93. М., 1994. - Сс. 243–285; Архимандрит Макарий (Веретенников). Стоглавый Собор 1551 года // Альфа и Омега. 1996. № 1(8). - Сс. 88–104.

35. Ср. приведенные выдержки с изданием: Из Стоглава соборный ответ о живописцах… // Подлинник иконописный. - Сс. 18–21.

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

Начиная с периода крещения Руси, пришедшегося на конец X века, в недрах православной церкви развивалось своеобразное и неповторимое искусство, получившее название - русская иконопись. Именно она на протяжении почти семи столетий оставалась ядром русской культуры, и лишь в годы царствования Петра I была потеснена светской живописью.

Иконопись домонгольского периода

Известно, что вместе с православием Русь позаимствовала у Византии и достижения её культуры, получившие в Киевском княжестве своё дальнейшее развитие. Если роспись первого возведённого в Киеве Десятинного храма выполняли приглашённые князем Владимиром заморские мастера, то очень скоро русские иконописцы появились в Переяславле, Чернигове, Смоленске и в самой столице, именовавшейся Матерью городов русских. Отличить их работы от икон, написанных византийскими учителями, довольно сложно, поскольку в домонгольский период ещё не утвердилась в полной мере самобытность национальной школы.

До наших дней дошло крайне мало произведений, выполненных в тот период, но даже и среди них имеются подлинные шедевры. Наиболее ярким из них является двусторонняя новгородская икона «Спас Нерукотворный», написанная неизвестным мастером в конце XII века, на обороте которой изображена сцена «Поклонение Кресту». Уже более восьми столетий она поражает зрителя точностью рисунка и его плавной моделировкой. В настоящее время икона находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Фото этой иконы открывает статью.

Другое, не менее известное произведение домонгольского периода, экспонирующееся в Государственном Русском музее Санкт-Петербурга - это также новгородская икона, известная под названием «Ангел Златые власы». Лик ангела, преисполненный тонкой эмоциональности и глубокой лиричности, производит на зрителя впечатление спокойствия и ясности. Умение передать подобные чувства русские иконописцы во всей полноте унаследовали от своих византийских учителей.

Иконописное искусство времён татаро-монгольского ига

Нашествие на Русь хана Батыя, положившее начало периоду татаро-монгольского ига, коренным образом повлияло на уклад всей жизни государства. Не избежала его влияния и русская иконопись. Большинство, сформировавшихся ранее художественных центров были захвачены и разорены ордынцами, а те, которых минула общая участь, переживали трудные времена, что не могло не отразиться на общем художественном уровне создаваемых в них произведений.

Тем не менее даже в этот тяжёлый период русские иконописцы сумели создать собственную школу живописи, занявшую достойное место в истории мировой культуры. Особым её подъёмом отмечена вторая половина XIV и практически весь XV век. В этот период на Руси трудилась целая плеяда выдающихся мастеров, наиболее известным представителем которой был Андрей Рублёв, родившийся в Московском княжестве около 1360 года.

Автор бессмертной «Троицы»

Приняв монашеский постриг с именем Андрея (мирское его имя неизвестно) в 1405 году, мастер принимал участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, а затем Успенского во Владимире. Эти масштабные работы Андрей Рублёв выполнял вместе с двумя другими выдающимися мастерами - Феофаном Греком и Даниилом Чёрным, речь о которых пойдёт ниже.

Творчество мастера считается вершиной в российской иконописи, достичь которой не смог ни один из мастеров. Наиболее ярким и известным его произведением является «Троица» - икона Рублева, хранящаяся ныне в Третьяковской галерее Москвы.

Используя ветхозаветный сюжет, в основу которого положен эпизод, описанный в 18-й главе Книги Бытия (Гостеприимство Авраама), мастер создал композицию, при всей своей традиционности, намного превзошедшую все прочие аналоги. Отказавшись от лишних, на его взгляд, повествовательных деталей, он сконцентрировал внимание зрителя на трёх ангельских фигурах, символизирующих собой Триипостасного Бога - видимым образом Которого и является Святая Троица.

Образ, символизирующий Божественную любовь

Икона Рублева наглядно демонстрирует единство трёх Божественных ипостасей. Достигается это тем, что в основу композиционного решения положен круг, который образуют собой фигуры ангелов. Подобное единение, при котором отдельно взятые личности являют собой одно целое, служит прообразом той высокой любви, к которой призывал Иисус Христос. Таким образом, «Троица» - икона Рублёва, стала своего рода выражением духовной ориентации всего христианства.

Скончался Андрей Рублёв 17 октября 1428 года, став жертвой разразившегося в Москве. Похоронен он был на территории Андроникова монастыря, где смерть прервала его работу над росписью Спасского собора. В 1988 году решением РПЦ инок Андрей (Рублёв) был канонизирован в лике святых.

Наставник великого мастера

В истории русской иконописи рядом с Андреем Рублёвым стоит его современник Даниил Чёрный. Иконы, точнее, фрески, выполненные ими во время росписи Успенского собора во Владимире, столь схожи по своим художественным особенностям, что специалисты часто затрудняются в установлении конкретного авторства.

У исследователей есть ряд оснований полагать, что выполняя совместные с Рублёвым заказы, Даниил выступал в роли более старшего и опытного мастера, возможно, даже наставника. На этом основании искусствоведы склонны приписывать ему те работы, в которых наиболее отчётливо просматривается влияние прежней иконописной школы XIV века. Наиболее ярким примером может служить фреска «Лоно Авраамово», сохранившаяся до наших дней в Успенском соборе Владимира. Фото одного из фрагментов росписи этого собора предваряет данный раздел статьи.

Скончался как и Андрей Рублёв, в результате морового поветрия 1528 года, и похоронен был рядом с ним в Андрониковом монастыре. Оба художника оставили после себя немало учеников, для которых созданные ими рисунки и эскизы, послужили образцами для будущих произведений.

Российский живописец византийского происхождения

Не менее ярким примером иконописи этого периода может послужить творчество Феофана Грека. Родившись в 1340 году в Византии (откуда и пошло его прозвище), он постигал секреты искусства, обучаясь у признанных мастеров Константинополя и Халкидона.

Приехав на Русь уже сформировавшимся живописцем, и поселившись в Новгороде, Феофан начал новый этап своего творческого пути с росписи, дошедшей до наших времён церкви Спаса Преображения. Сохранились в ней и выполненные мастером фрески, изображавшие Спаса Вседержителя, праотцев, пророков, а также ряд библейских сцен.

Его художественная манера, отличавшаяся высокой гармоничностью, а также завершённостью композиций, получила признание современников, и у мастера появились последователи. Об этом ярко свидетельствуют росписи церквей Успения Богородицы и Фёдора Стрателита, выполненные в тот же период другими художниками, но сохранившие в себе явные признаки влияния живописи византийского мастера.

Однако во всей полноте творчество раскрылось в Москве, куда он переселился в 1390 годах, пожив некоторое время и поработав в Нижнем Новгороде. В столице мастер занимался не только росписью храмов и домов богатых горожан, но также созданием икон и книжной графикой.

Принято считать, что под его руководством была выполнена роспись нескольких кремлёвских храмов, среди которых церковь Рождества Богородицы, Архангела Михаила и Благовещения. Его же авторству приписывается создание ряда знаменитых икон - «Преображение Господне» (фото в данном разделе статьи), «Донская икона Божьей Матери», а также «Успение Божьей Матери». Ушёл из жизни мастер в 1410 году.

Достойный приемник мастеров прошлого

Продолжателем художественных традиций, заложенных Андреем Рублёвым и его современниками, стал Дионисий - иконописец, иконы которого, выполненные для соборной церкви Успения Пресвятой Богородицы Иосифо-Волоколамского монастыря, а также фрески и иконостас Ферапонтового монастыря, навсегда вошли в сокровищницу российской культуры.

Известно, что Дионисий, в отличие от большинства отечественных иконописцев, не был монахом. Большинство заказов он выполнял вместе со своими сыновьями Владимиром и Феодосием. До наших дней сохранилось довольно много произведений, выполненных либо самим художником, либо возглавляемой им артелью. Наиболее известными из них являются иконы - «Крещение Господне», «Богоматерь Одигитрия» (следующее фото), «Сошествие во ад», а также ряд других работ.

Годы его жизни точно не установлены, известно лишь, что родился мастер около 1444 года, а датой смерти называют приблизительно 1502-1508 год. Но его вклад не только в российскую, но и в мировую культуру столь велик, что решением ЮНЕСКО 2002 год был объявлен годом Дионисия.

Русские иконописцы 17 века. Симон Ушаков

Любое деление исторического пространства на периоды художественного подъёма или упадка, носит весьма условный характер, поскольку даже в отрезки времени, не отмеченные появлением значительных произведений, несомненно, формируются предпосылки для их будущего создания.

Это отчётливо можно проследить на примере того, как особенности общественной и духовной жизни России XVI века дали толчок переменам, породившим новые художественные формы изобразительного искусства последующего столетия.

Безусловно, самой яркой и самобытной творческой личностью XVII века был столичный иконописец Симон Ушаков (1626 - 1686). Рано постигнув секреты мастерства, он уже в двадцатидвухлетнем возрасте был принят на службу в качестве художника Серебряной палаты Оружейного приказа, где в его обязанности входило делать эскизы для изготовления церковной утвари и предметов роскоши.

Кроме того, молодой мастер расписывал знамёна, чертил карты, придумывал орнаменты для рукоделий и выполнял ещё много подобной работы. Приходилось ему также писать образа для различных храмов и частных домов. Со временем именно эта область творчества принесла ему славу и почёт.

После перевода в штат Оружейной палаты (1656), прочно утвердился в качестве самого признанного художника своего времени. Ни один другой московский иконописец не имел такой славы, и не был столь обласкан царскими милостями. Это позволило ему прожить жизнь в почёте и довольстве.

Несмотря на то что русские иконописцы были обязаны писать свои работы исключительно по древним образцам, Ушаков смело использовал в композициях отдельные элементы западной живописи, образцы которой к тому времени всё в большем количестве появлялись в России. Оставаясь на почве исконных русско-византийских традиций, но в то же время творчески переработав достижения европейских мастеров, художник создал новый, так называемый фряжский стиль, получивший в дальнейшем развитие в творчестве иконописцев более позднего периода. В данной статье приводится фото его знаменитой иконы «Тайная вечеря», написанной мастером в 1685 году для Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.

Выдающийся мастер фресковой живописи

Вторая половина XVII века отмечена творчеством ещё одного выдающегося мастера - Гурия Никитина. Родившийся в Костроме, предположительно в начале 1620 годов, он с юных лет занимался живописью. Однако серьёзный опыт начинающий мастер приобрёл в Москве, где в 1653 году вместе с артелью своих земляков занимался росписью ряда столичных храмов.

Работы которого с каждым годом отличались всё большим совершенством, стал известен прежде всего, как мастер фресковой живописи. До наших дней сохранились многие росписи, выполненные в монастырях и отдельных храмах Москвы, Ярославля, Костромы, Переславля-Залесского и Суздаля.

Характерной особенностью фресок, выполненных мастером на библейские сюжеты, является их праздничный цветовой колорит и богатство символики, за что при жизни художника нередко упрекали в обмирщении искусства, то есть переориентации его на проблемы тленного мира. Кроме того, результатом его творческих поисков стал особый художественный приём, позволявший мастеру создавать в своих композициях необычайный пространственный эффект. В историю искусства он вошёл под названием «формулы Гурия Никитина». Скончался прославленный иконописец в 1691 году.

Творчество Феодора Зубова

И наконец, рассказывая об нельзя не упомянуть имя ещё одного выдающегося мастера - это Феодор Зубов (1646-1689). Родившись в Смоленске, он в начале 1650 годов, ещё совсем подростком переехал в Великий Устюг, где для одной из церквей написал икону «Спас Нерукотворный», сразу создавшую ему репутацию зрелого художника.

Со временем его слава столь широко разошлась по России, что художник был вызван в Москву, и зачислен в штат иконописцев Оружейной палаты, где прослужил затем более сорока лет. После смерти Симона Ушакова, долгие годы возглавлявшего собранных там мастеров, Феодор Зубов занял его место. Среди прочих работ мастера особую известность получила икона «Апостольское служение», фото которой завершает статью. Достойный вклад в развитие российского искусства внесли и сыновья Зубова - Иван и Алексей, ставшие в Петровскую эпоху одними из лучших отечественных гравёров.

Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.

Художники - иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы - ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии - весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - слухи, обозначающие высшее видение, знание.

Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно - вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло - малиновому - апостола Петра, по ярко - красному фону - Илью пророка. Краски как азбука: красный цвет - цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.

Древние русские мастера расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на которую никогда не решится ни один взрослый художник,по-видимому, это должно было соответствовать евангелистским словам:»Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».

Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: их не продавали, а старые, «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь - их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или дворянской усадьбе. «Без Бога - ни до порога» - так отражала реальный быт людей того времени эта поговорка. Иногда иконы объявлялись чудотворными, чудесными, на их счет относили военные победы, прекращение эпидемий, засух. К иконам до сих пор относятся бережно, они источают радость, наслаждение жизнью, силу и чистоту.