Сочинение
Поэзия вышла на эстраду, особой популярностью стала пользоваться авторская песня. Возник целый ряд имен, в будущем - знаменитых исполнителей своих песен: Александр Галич, Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Новелла Матвеева и, конечно, Булат Окуджава. К тому времени Б. Окуджава был уже вполне зрелый человек, фронтовик, орденоносец, но его песни сразу же подхватила молодежь. Столько в них было неподдельного, тонкого человеческого чувства.
После волны бравадных песен про подвиги и любовь строителей коммунизма его песни явились откровением, воскрешением настоящей любовной лирики. Песни были рассчитаны именно на людей с прогрессивными чувствами и мыслями. После концертов песни Окуджавы выходили вместе с публикой на улицы и площади городов. Их пели люди всех возрастов и профессий. Но аудиторию Окуджавы отличала всегда демократичность взглядов, порядочность и интеллигентность.
Поколение фронтовиков благодарно ему за несколько песен, которые раскрыли душу солдата больше, чем иные романы о войне. Например, песня «Десантный батальон» стала знаменитой на другой день после выхода фильма «Белорусский вокзал». Известно, что песня спасла и фильм от ножниц советской цензуры, потому что самого генсека Брежнева эта песня растрогала до слез. Окуджава написал много песен на историческую тему. Удивительная способность чувствовать время, в котором живут и действуют его герои, роднить их с современностью сделала Окуджаву ведущим поэтом в кинематографе. В персонажах девятнадцатого века - времени благородных исканий - мы узнаем по песням Окуджавы деятельную молодежь «хрущевской оттепели». Интересен факт, что, когда эта «оттепель» закончилась, многие барды «потеряли» голос. Кто-то сделал это из чувства самосохранения, кто-то растерялся, кто-то уехал за границу. Но «холодное» время никак не отразилось на популярности Окуджавы. Его песни продолжали звучать с экранов кинотеатров и по радио. Мне кажется, это произошло потому, что, как я уже говорил, Окуджава мог вместе со своими героями жить в историческом времени, а говорить о современности. То есть Окуджава продолжал высказывать прогрессивные мысли, но облачены они были, например, в «мундиры кавалергардов».
И еще одна вечная и любимая всеми русскими людьми тема не позволила певцу и поэту потерять свою широкую аудиторию. Это тема - Москва. Начиная с «Песни о московских ополченцах»: «… Прощай, Москва, душа твоя всегда-всегда пребудет с нами» - и кончая признанием в любви Арбату: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты - мое отечество…» - все песни шли, как говорится, на ура. Поэт ощущал себя частью Москвы, частью России.
Героиня любовной лирики Окуджавы всегда умна, тонка и благородна в чувствах. Это женщина, любовь которой заслужить не просто. Поэт вновь ввел в русскую лирику мотив преклонения перед женщиной:
… вы пропойте, вы пропойте
славу женщине моей!
Окуджава тех лет не замыкался на песенном жанре. Он публиковал свои подборки стихов в толстых литературных журналах. Это в основном глубокие философские рассуждения о вечных человеческих ценностях:
И вот я замечаю, хоть и не мистик вроде,
какие-то намеки в октябрьской природе:
не просто пробужденье мелодий и кистей,
а даже возрожденье умолкнувших страстей.
Все в мире созревает в борениях и встрясках.
Не спорьте понапрасну о линиях и красках.
Пусть каждый, изнывая, достигнет своего…
Терпение и вера, любовь и волшебство!
Но и отдельно от музыки и голоса поэзия Окуджавы несет в себе огромный заряд человеческой доброты, напоминает нам о милосердии, о любви к окружающему миру, к родной истории. А про самого Булата Шалвовича я сказал бы строкой из его же стихотворения. В его личности главное - «терпение и вера, любовь и волшебство».
У оврага кузнечик сгорает.
Рифмы шепчет, амброзию пьет
И худым локотком утирает
Вдохновенья серебряный пот.
Б. Окуджава
Очень многие современные поэты и писатели всегда будут благодарны Булату Окуджаве за помощь. Он помогал талантливым, но не умеющим пробиться сквозь цензуру того времени. Юнна Мориц, Мария Романушко, многие другие получали от него не только дружескую поддержку, но и материальную помощь. Так, небольшой сборник стихов Романушко - певицы мира цирка - полностью вышел за счет стараний Булата.
Окуджава - удачливый человек. У него было мало врагов и очень много друзей. Он любил Москву и ухитрился придать мировое значение московским дворикам, скверам. А улица Арбат - это не просто улица, это “отечество” поэта.
Тонкий, романтичный писатель, Окуджава никогда не упрощал стилистику своих стихов. Но понимали его люди разных классов. Скорее все го потому, что в каждом человеке есть то, о чем писал Окуджава: мечта, грусть, любовь, надежда, вера в хорошее.
Он даже не столько пел (не имел никаких вокальных данных), сколько тихо и нежно рассказывал под простенькие аккорды. Это был уютный, домашний бард, умеющий без пафоса говорить о сложном и важном, о главном и второстепенном.
…В земные страсти вовлеченный,
Я знаю, что из тьмы на свет
Шагнет однажды ангел черный
И крикнет, что спасенья нет…
…Кавалергарда век недолог,
И потому так сладок он,
Поет труба, откинут полог,
И где-то слышен сабель звон…
…Как сладко мы курили!
Как будто в первый раз
На этом свете жили
И он сиял для нас…
Песни Окуджавы часто звучали в кинофильмах, придавая лучшим из них дополнительное очарование. Трудно представить, например, “Белое солнце пустыни” без песни Булата:
Ваше благородие, госпожа удача,
Для кого ты добрая, а кому иначе.
Девять граммов в сердце,
Постой - не зови…
Не везет мне в смерти,
Повезет в любви.
Окуджава прожил достойную жизнь. Вся Москва скорбела о его кончине. Он был и остается не избранным поэтом меньшинства, а поэтом глубоко народным:
Я - дворянин Арбатского двора,
Своим двором введенный во дворянство.
Поэзия Булата Окуджавы, одного из оригинальнейших русских поэтов XX века, основоположника нового поэтико-музыкального жанра - авторской песни, долгое время «не замечалась» литературоведением, несмотря на бурную полемику в прессе и упрочивавшееся с годами всенародное признание. Впрочем, и сам он скептически относился к стремлению филологов анализировать его творчество, чтобы понять, как из «трех бедностей» Б. Окуджавы (С. Лесневский) - слова, мелодии и голоса - рождается его «богатство» - неповторимое очарование его стихов-песен. Для самого поэта это означало - «разъять музыку на части», лишить творчество тайны.
Вместе с тем на исходе 1960-х и в 1970-е годы появились литературно-критические и литературоведческие статьи о поэзии Б. Окуджавы, авторы которых стремились объективно проанализировать это необычное явление и определить его место в современном литературном процессе (см.: , , ). Так, одна из первых (и замечательных) попыток понять природу песенности окуджавской поэзии через анализ образной системы его стихов была сделана С. Владимировым . Автор книги «Стих и образ» обозначил «пунктиром» многие вопросы, которые решает современное окуджавоведение. Он указал источники отдельных песенных интонаций поэта - в частности, были названы народная песня, баллады Бернса (в переводах Маршака), романс, блатная песня, песенный фольклор времени Великой Отечественной войны. С. Владимиров, говоря о глубинных истоках песенности окуджавского стиха, отметил, во-первых, его свойство «открывать в своем «подтексте» некую условную, мифологизированную действительность» , родственное народной обрядовой песне; во-вторых, стремление к «очищению стиха от эмоций частных, сопутствующих, избавлению от всяких признаков пафоса или экспрессии» (тогда с особой ясностью выступает глубинный драматизм) - ведь «именно в песенной интонации стиха возникает ощущение высокого, поднятого над страстями, над частностями видения» .
Обратил внимание критик и на метафору Окуджавы - «самую, казалось бы, банальную, отдающую традиционной поэтичностью - то, от чего усиленно избавляется современная поэзия, решительно пытается изгнать как своего рода ложь, фальшь, поэтическую условность...»; и на умение соединить в одном
стихотворении обычно «исключающие друг друга стилистические краски» , например, романтическую приподнятость и бытовое снижение, нарочитую поэтичность - и фамильярную разговорность. Но все эти «острые углы... словно бы сглаживаются, теряют свою стилистическую резкость, претенциозность, ...переплавляются в единой песенности» .
Осмыслению поэтического мира Б. Окуджавы в его целостности посвящены обстоятельные статьи Г. А. Белой и В. И. Новикова . Г. Белая увидела и описала оксюморонную - так ее, впрочем, не называя -природу окуджавской поэзии. Анализируя стихотворение «Человек стремится в простоту...» , исследовательница замечает: «...В двуединстве Неба и Земли особая нагрузка падала на соединяющее их «и». Ибо Окуджава не только поэт Неба: его «давайте воспарим» всегда приправлено иронией. Но он и не только поэт Земли...Что может быть красноречивей, чем строчки:
Термин «оксюморонность», точно характеризующий существо поэтики Окуджавы, применительно к ней ввел В. И. Новиков . Он высказал и идею «гармонизированного сдвига» , определяющего, с его точки зрения, суть художественного метода поэта.
Блатная песня и в книге Е. Лебедевой, равно как и в предыдущих, и в более поздних исследованиях творчества поэта, либо вообще не рассматривается в качестве жанрового прообраза его произведений без каких-либо мотивировок (хотя сам поэт этот источник называл), либо указывается с напоминающими извинения оговорками, как это делает, к примеру, Б. Сарнов: «Блатная песня... представляет несомненную художественную ценность. Ее своеобразная поэтика обогатила современную русскую поэзию не в меньшей мере, чем на заре нашего века поэтика другого «низкого» жанра - цыганского романса - обогатила гениальную лирику Блока. Достаточно тут назвать имена Б. Окуджавы, А. Галича, Ю. Кима, Юза Алешковского, В. Высоцкого. (У песен Окуджавы были и другие предшественники, но был и этот: вспомним - «За что ж вы Ваньку-то Морозова...», «А мы швейцару - отворите двери...»)» .
49. Лирика б. Окуджавы.
Булат Шалвович Окуджава родился в Москве 9 мая 1924 г. Отец - грузин, занимавшийся партийной работой, в 1937 году попал под каток репрессий и погиб. Мать -- армянка, прошла через ГУЛАГ. В середине 1930-х годов недолго жил в Нижнем Тагиле. Когда родителей забрали, остался с бабушкой в Москве. Но в 16 лет переехал к родственникам в Тбилиси.
В 1942 году добровольцем прямо из девятого класса ушёл на фронт. Сначала был миномётчиком. Воевал под Моздоком. В декабре 1942 года был ранен.
Потом служил радистом в тяжёлой артиллерии. Будучи полковым запевалой, в 1943 году на фронте сочинил первую песню «Нам в холодных теплушках не спалось», текст которой не сохранился. На протяжении всей своей творческой деятельности Булат Окуджава не раз обращается к теме войны. Ещё мальчишкой он ушёл на фронт, и именно поэтому в песнях о войне он часто говорит о своих ровесниках, так рано познавших ужасы войны, боль, страх. В его стихах защитники страны не монументальные каменные изваяния, не серая масса безликих солдат, а знакомые лица вчерашних мальчишек, измученные изнурительным боем бойцы. Все эти стихи Булата Окуджавы не столько о воине, сколько против неё, в них боль и самого поэта, потерявшего много друзей, близких. Некоторые песни, посвящённые войне, воспринимаются теперь, как песни военного времени…
Над нашими домами разносится набат,
и затемненье улицы одело.
Гляжу на двор арбатский, надежды не тая,
вся жизнь моя встает перед глазами.
Прощай, Москва, душа твоя
Расписки за винтовки с нас взяли писаря,
но долю себе выбрали мы сами.
Прощай, Москва, душа твоя
всегда-всегда пребудет с нами!
Стихи этой песни очень простые, но вместе с тем мужественные и проникновенные. Московские ополченцы уходят на фронт, не задумываясь о подвиге, который они совершают. Они прощаются с Москвой, со своим городом, понимая, что видят его последний раз.
… прощай, Москва, душа твоя
всегда-всегда пребудет с нами!
После демобилизации экстерном сдал экзамены за среднюю школу. Окончил в 1950 году филфак Тбилисского университета. Студентом познакомился с Александром Цыбулевским, который во многом открыл Окуджаве мир русской поэзии. Получив диплом, устроился школьным учителем в калужском селе Шамордино. Первую книгу «Лирика» выпустил в Калуге в 1956 году.
В 1956 г. Окуджава вернулся в Москву. В том же году начал выступать как автор стихов и музыки песен и их исполнять под гитару, быстро завоёвывая популярность. К этому периоду (1956-1967) относится сочинение многих наиболее известных ранних песен Окуджавы («На Тверском бульваре», «Песенка о Лёньке Королёве», «Песенка о голубом шарике», «Сентиментальный марш», «Песенка о полночном троллейбусе», «Не бродяги, не пропойцы», «Московский муравей», «Песенка о комсомольской богине» и др.).
После ХХ съезда мать писателя реабилитировали и им вдвоём вновь разрешили поселиться в Москве. Булат Окуджава немало стихов посвятил Москве. В одном из них поэт восклицает:
Мой город носит высший чин и звание Москвы,
Но он навстречу всем гостям всегда выходит сам.
В стихах поэта очень часто упоминается Арбат, арбатский двор, где происходят многие события. И это не случайно. Поэзия Окуджавы глубоко личная. У поэта с Арбатом связано немало детство, юность, опаленная войной, его товарищи, не вернувшиеся с фронта, наконец, место, где формировались первые этические и нравственные критерии будущего поэта. Стихи Окуджавы о своём городе глубоко личные, негромкие, домашние. Они органично переплетаются с музыкой и великолепно передают дух уютных московских улочек и переулков.
Вся Москва, даже можно сказать, вся страна отразилась в стихах поэта о московском Арбате. Поэт ощущает себя частью Москвы, этот город - дом его души.
Ах, этот город, он такой, похожий на меня:
то грустен он, то весел он,
но он всегда высок...
Вся Москва, даже, можно сказать, вся страна отразились в стихах поэта о московском Арбате.
Арбат для Окуджавы -- это целый мир, мир одухотворенный. Эта улица создает свой неповторимый эстетический климат. Кривые переулки, незаметно переходящие один в другой, смещение стилей построек, особый воздух Арбата. Арбатские переулки окутаны тайной. Арбатские переулки -- одно из самых уютных мест в Москве, они как бы созданы для поэтов и влюбленных.
Ах, Арбат, мой Арбат,
ты - мое отечество,
никогда до конца не пройти тебя!
В последних стихах, посвященных Арбату, поэт делится своей грустью по поводу потери его облика. Поэтому больно видеть, как теряет душу Арбат, как разрушается старое и живое стихи:
Плач по Арбату
Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант.
В Безбожном переулке хиреет мой талант.
Кругом чужие лица, враждебные места.
Хоть сауна напротив, да фауна не та.
Я выселен с Арбата и прошлого лишен,
и лик мой чужеземцам не страшен, а смешон.
Я выдворен, затерян среди чужих судеб,
и горек мне мой сладкий, мой эмигрантский хлеб.
Без паспорта и визы, лишь с розою в руке
слоняюсь вдоль незримой границы на замке,
и в те, когда-то мною обжитые края,
все всматриваюсь, всматриваюсь, всматриваюсь я.
Там те же тротуары, деревья и дворы,
но речи несердечны и холодны пиры.
Там так же полыхают густые краски зим,
но ходят оккупанты в мой зоомагазин.
Хозяйская походка, надменные уста...
Ах, флора там все та же, да фауна не та...
Я эмигрант с Арбата. Живу, свой крест неся...
Заледенела роза и облетела вся.
В начале 1957 года исполнял обязанности заместителя редактора по отделу литературы в газете «Комсомольская правда». Какое-то время работал редактором издательства «Молодая гвардия». Оттуда ушёл в «Литгазету». В 1961 году К.Паустовский повесть писателя «Будь здоров, школяр» включил в альманах «Тарусские страницы». Но официальная критика эту повесть за пацифистские мотивы в оценке переживаний молодого человека на войне не приняла, правда, в 1965 году В.Мотылю удалось эту повесть экранизировать, дав фильму другое название - «Женя, Женечка и Катюша».
В 1962 г. Окуджава впервые появляется на экране в фильме "Цепная реакция", в котором исполняет песню "Полночный троллейбус":
Когда мне невмочь пересилить беду,
когда подступает отчаянье,
я в синий троллейбус сажусь на ходу,
в последний, в случайный.
Последний троллейбус, по улицам мчи,
верши по бульварам круженье,
чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи
крушенье, крушенье.
Последний троллейбус, мне дверь отвори!
Я знаю, как в зябкую полночь
твои пассажиры, матросы твои
приходят на помощь.
Я с ними не раз уходил из беды,
я к ним прикасался плечами...
Как много, представьте себе, доброты
в молчанье, молчанье.
Последний троллейбус плывет по Москве,
Москва, как река, затухает,
и боль, что скворчонком стучала в виске,
стихает, стихает.
Лирический герой Окуджавы тоже стремится будоражить человеческие умы. Его главное желание - сделать души людей более чуткими и отзывчивыми. Эта тема звучит в стихотворении «Полночный троллейбус» Это настоящее соединение одиноких душ создаёт ту общность, которую Окуджава в другой своей известной песне лирически трогательно назовёт «надежды маленький оркестрик под управлением любви».
Тогда же, в 1961 - 1962 годах, официальная критика осудила и многие песни Окуджавы. По мнению руководства Союза писателей России, «большинство этих песен не выражали настроений, дум, чаяний нашей героической молодёжи». В середине и конце 1960-х годов писатель не раз бравировал своей независимостью, подписывал письма в защиту Ю.Даниэля и А.Синявского, печатался за границей. Однако все эти поступки, как правило, сходили ему с рук. Может, потому, что, когда надо, он умел каяться, в частности, в ноябре 1972 года напечатав покаянное заявление в «Литгазете». В конце 1960-х годов обратился к истории. Сначала Окуджава сочинил пьесу «Глоток свободы» о Михаиле Бестужеве. Потом появился роман «Бедный Авросимов» о Павле Пестеле. Декабристы привели Окуджаву ко Льву Толстому, который в своё время намеревался создать о декабристах роман. Собирая о Толстом материалы, Окуджава заинтересовался, почему жандармы постоянно преследовали писателя. В результате родилась книга «Мерси, или Похождения Шипова», названная автором авантюристическим романом с подлинными фактами. И уже затем появились романы «Путешествие дилетантов» и «Свидание с Бонапартом». Но все эти сочинения вызвали у критиков неоднозначные оценки.
Всенародную славу Окуджаве принёс фильм Андрея Смирнова «Белорусский вокзал», в котором прозвучала лучшая песня поэта.
Здесь птицы не поют,
деревья не растут,
и только мы плечом к плечу
врастаем в землю тут.
Горит и кружится планета,
над нашей родиною дым,
и, значит, нам нужна одна победа,
Нас ждет огонь смертельный,
и все ж бессилен он.
Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный
десятый наш десантный батальон.
Едва огонь угас -
звучит другой приказ,
и почтальон сойдет с ума,
разыскивая нас.
Взлетает красная ракета,
бьет пулемет, неутомим...
И, значит, нам нужна одна победа,
одна на всех - мы за ценой не постоим.
От Курска и Орла
война нас довела
до самых вражеских ворот -
такие, брат, дела.
Когда-нибудь мы вспомним это -
и не поверится самим...
А нынче нам нужна одна победа,
одна на всех - мы за ценой не постоим.
Как признавался уже в 1986 году Окуджава, сначала он не принял предложение режиссёра написать для этого фильма песню. «Дело в том, что фильм требовал стилизации текста под стихи военного времени.
В первом браке женой Окуджавы была Галина. Возможно, своё сильное влияние на их отношения оказала утрата первой дочери.
Как грустно, что люди постепенно забывают такие чувства, как любовь, дружба. Булат Окуджава в своем творчестве неоднократно обретается к теме любви и дружбы: «Мы долго не писали, не пели о любви, не пели о женщине». Окуджава один из первых после долгих лет пуританского ханжества вновь воспел любовь, воспел женщину как святыню, пал перед ней на колени:
Вы пропойте, вы пропойте
славу женщине моей!
Героиня любовной лирики Окуджавы всегда умна, тонка и благородна в чувствах. Это женщина, любовь которой заслужить не просто. Поэт вновь ввел в русскую лирику мотив преклонения перед женщиной.
К сожалению, в последние годы жизни писатель занял крайне ультрарадикальные позиции по отношению и к истории своей страны, и к драматическим событиям постперестроечного периода. Так, он был одним из немногих литераторов, кто подписал «расстрельное» письмо, призывая власть в октябре 1993 года подавить оппозицию в крови.
Булат Шалвович Окуджава - Лауреат Госпремии СССР (1991) - за сборник «Посвящается всем». В 1994 году получил Букеровскую премию за роман «Упразднённый театр».
Умер он в Париже 12 июня 1997 на руках своей второй официальной жены Ольги. Похоронен Булат Окуджава в Москве на Ваганьковском кладбище.
| " |
Введение 3
1. Жанр послания в лирике Б. Окуджавы 6
1.1. Специфика жанра послания 6
1.2. Жанр послания в лирике Б. Окуджавы 13
Выводы по первой главе 19
2. Специфика жанра баллады в лирике Б. Окуджавы 20
2.1. Понятие о жанре баллады в русской литературе 20
2.2. Жанр баллады в творчестве Б. Окуджавы 33
Выводы по второй главе 40
3. Песенный жанр в лирике Б. Окуджавы 41
3.2. Специфика песенного творчества Булата Окуджавы 50
Вывод по третьей главе 56
Заключение 57
Список литературы 59
Выдержка из текста
Творческий путь Булата Окуджавы тесно связан с сопутствующей ему литературной эпохой. Традиционно исследователи отмечают специфику авторского подхода со следующей позиции: «В гипотетическом классическом ряду Окуджава оказывается полномочным представителем по крайней мере трех крупных историко-поэтических контекстов. Первый — это военное поколение: Слуцкий, Самойлов, Левитанский и др. Второй — модернисты-шестидесятники: Ахмадулина, Вознесенский, Евтушенко, Мориц. Третий — авторская песня: Высоцкий, Галич, Ким, Новелла Матвеева …»
Тем не менее, можно с уверенностью говорить, что творчество Б. Окуджавы было определено ведущими тенденциями тех эпох, в которые создавались его произведения.
Так, поначалу, творчество осуществлялось в духе социалистического реализма, который сформировал эстетический подход поэта. Но это творчество не было долгим. Отобразилось оно лишь в произведении «Глоток свободы».
На 50е годы XX века приходится лирический бум, который не мог не отразиться в раннем творчестве Б. Окуджавы, которое и обусловило в дальнейшем литературную репутацию поэта. После смерти Сталина последовал еще один виток его творчества — начали появляться остросоциальные темы в стихотворениях и песнях.
В дальнейшем, когда в период оттепели начали проникать в страну самиздатовские произведения, творчество поэта обогатилось интертекстами ранее запрещенных поэтов. Кроме того, значимым стала и эволюция жанров в произведениях, которые, все больше отдаваясь тенденциям времени, проходят ряд трансформаций.
Жанры в современном литературоведении — это исторически складывающиеся группы литературных произведений, объединённых совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках).
Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы» .
Отметим, что в современной науке не существует единого мнения как об определении понятия «жанр», так и о единой для всех исследователей классификацией жанровой системы. Существующие жанровые системы, к сожалению, не в состоянии охватить весь объем жанров. Объясняется это двумя факторами.
Во-первых, подвижностью жанровой системы — жанры меняются, исчезают и появляются в процессе развития журналистики, во-вторых, особенностью современной культуры, которая может быть охарактеризована как постмодернистская, основным признаком которой является смешение всех жанров, их проникновение один в другой. Во-вторых, индивидуальностью поэта, который, подчиняя жанровую систему своей воле, создает необходимую ему форму произведения.
Цель данной работы- рассмотреть особенности функционирования жанров в лирике Б. Окуджавы.
В соответствии с целью необходимо решить ряд задач:
- Дать определение жанрово-типологическим чертам послания
- Рассмотреть особенности жанра послания в лирике Окуджавы
- Представить основные типологические черты жанра баллады;
- Охарактеризовать жанр баллады в творчестве Б.
Окуджавы
- Отметить жанровые характеристики авторской песни;
- Описать песенный жанр в лирике Б.
Окуджавы.
Объектом настоящей работы являются жанры лирических произведений конца XX века. Предмет работы — проявление данных жанров в лирике Булата Окуджавы.
Новаторство исследования заключается в том, что в нем впервые обращено внимание на то, как эволюционирует жанр в зависимости от установки автора.
В дипломной работе использованы такие методы анализа, как системный анализ, исторический, структурно-функциональный тип анализа, сопоставительный и комплексный подходы к материалу.
Теоретическая значимость. Представленный в работе материал может послужить отправной точкой для более глубокого исследования творчества Булата Окуджавы с позиции жанровой составляющей, определения специфических черт в изучении лирики автора.
Практическая ценность исследования видится в том, что его материалы и выводы можно использовать в изучении курсов современного литературоведения, для самостоятельного рассмотрения специфики творчества Булата Окуджавы.
Материалом исследования послужили стихотворения Б. Окуджавы.
Структура работы: Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы
Список использованной литературы
1. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. — 368 с.
2. Балашов Д. М. История развития жанра русской романтической баллады. Петрозаводск, 1966 — 72 c.
3. Батракова С. П. Утопия романтизма в зеркале самоиронии (Э. Т. А. Гофман).
// Батракова С. П. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990. — 304 c.
4. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986. С 384−385
5. Бойко С. С. Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины XX века. — М., 2011. — 615 с.
6. Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ-ХХ века в свете исторической поэтики. М., 1997. — 310 c.
7. Вакуленко А. Г. Эволюция «страшной» баллады в творчестве русских поэтов-романтиков XIX — начала XX веков от В.А.Жуковского до Н.С.Гумилева Автореф. дисс на соиск. уч. степ. канд. филол. наук, — М., 1996. — 72 c.
8. Гете И. В. О балладе. Разбор и объяснения. 1821 г. Перевод А. Г. Габричевского // Эолова арфа: антология баллады, сост., предисл и ком- мент. А. А. Гугнина. М., 1989, — 514 c.
9. Гердер И. Г. Предисловие к сборнику «Народные песни» 1774. Перевод Н. А. Сигал // Эолова арфа: антология баллады. М., 1989 г. с. 549.
10. Гугнин А. А. Народная литературная баллада: Судьба жанра // Поэзия западных и южных славян и их соседей: Развитие поэтических жанров и образов. М., 1996. — 224 c.
11. Иезуитова Р. В. Из истории русской баллады 1790 — первой половины 1820-х годов (Жуковский и Пушкин).
Л., 1966 — 54 c.
12. Кихней Л.Г. Стихотворное послание в русской поэзии начала XX века. Aвтореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1985 — 64 c.
13. Ковылин А. В. Русская народная баллада: происхождение и развитие жанра. М" 2002. — 179 c.
14. Копылова Н. И. Фольклоризм поэтики баллады и поэмы русской романтической литературы первой трети XIX века. Воронеж, 1975 (автореф. на соискание уч. степени кандидата филол. наук.).
15. Корман Б. О. Лирика Некрасова. Изд.
2. Ижевск, 1978 — c. 189 — 208
16. Лотман Ю. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. — М.: Искусство. 1970.-384 с.
17. Лотман Ю. Анализ поэтич. текста / Ю.М. Лотман. — Л.: Просвещение, 1972. — 272 с.
18. Лотман Ю. Текст в тексте / Ю.М. Лотман // Уч. зап. Тартус. гос. ун-та: Труды по знаковым системам.— Тарту: Изд. ТГУ, 1981. — Вып. 567. — Т. 14.— С. 3— 18.
19. Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении / Ю.М. Лотман // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. — Таллинн: Александра, 1992. — С. 224−242.
20. Лотман Ю. Беседы о рус. культуре: Быт и традиции рус. дворянства (XVIII — начало XIX в.) / Ю.М. Лотман. — СПб.: Искусство — СПБ, 1994. — 399 с.
21. Лотман Ю. Семиосфера / сост. М.Ю. Лотман. — СПб.: Искусство-СПб, 2000. — 704 с.
22. Люстров М.Ю. Послание в русской поэзии XVIII века (истоки и становление жанра), Автореф. дис.. канд. филол. наук. М., 1997 — 71 с.
23. Лихачев Д. С. Великое наследие. // Лихачев Д. С. Избранные работы в трех томах. Т. 2. Л., 1987. С. 7−8
24. Магомедова Д. Символизм и тоталитаризм: от «всенародного искусства» к тоталитар. модели: К постановке проблемы / Д.М. Магомедова // Контрапункт: Кн. ст. памяти Г. А. Белой. — М.: РГГУ, 2005. — С. 285−292.
25. Магомедова Д. О генезисе литературно-политической метафоры «оттепель» / Д.М. Магомедова// Социокультурный феномен шестидесятых. -М.: РГГУ, 2008. — С. 79−83.
26. Майер П. Послесловие / Присцилла Майер // Аксенов В. Собр соч. Т.1. Коллеги. Звездный билет. — Ардис. Ann Arbor, 1987. — С. 349−353.
27. Македонов A.B. Свершения и кануны: О поэтике рус. совет, лирики 1930−1970-х гг. / Македонов. — Л.: Совет, писатель, Ленингр. отд-ние, 1985. — 359 с.
28. Максимепков Л.Д. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 19 361 938 / Л. Максименков. — М.: Юридическая кн., 1997. — 320 с.
29. Малкина В.Я. Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и типология жанра / В. Малкина. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. — 140 с.
30. Маклюэн Г. М. Средство есть само содержание. — http://uic.nnov.ru/pustyn/lib/maclu.ru.html
31. Новиков В. И. Роман с литературой. — М.: Intrada, 2007. — 280 с
32. Поль Зюмтор. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002. — 544 c. Микешин А. М. О жанровой структуре русской романтической баллады // Проблемы литературных жанров. Томск. 1972 — 312 c.
33. Поплавская И.А. Жанр послания в русской поэзии первой трети XIX века. Автореф. дис… канд. филол. наук. Томск, 1987. — 57 c.
34. Пропп В. Я. Русский героический эпос. Л., 1955. — 552 c.
35. Попова Т. В. Русская народная песня. Популярный очерк. М.-Л., 1946. — 18 c.
36. Путилов Б. Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. С-Пб., 1999. — 228 c.
37. Скарлыгина Е. «На улице моей беды…»: Б. Окуджава и Ю. Трифонов / Е. Скарлыгина // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX в.: материалы Первой междунар. науч. конф., посвящ. 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы. — М.: Соль. 2001.-С. 47−49.
38. Скарлыгина Е. Булат Окуджава и Натан Эйдельман: поэзия истории / Е. Скарлыгина// Миры Булата Окуджавы: материалы Третьей межд. науч. конф. 18−20 марта 2005. Переделкино: Сб. — М.: Соль, 2007. — С. 190−195.
39. Скоропанова КС. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие/ И. Скоропанова. — М.: Флинта: Наука, 1999. — 608 с.
40. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык / И. Скоропанова. — Минск: Ин-т соврсмен. знаний, 2000. — 350 с.
41. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973 — 170 c.
С.С. Бо
йко
Среди многочисленных публикаций, содержащих имя Булата Окуджавы, удельный вес научных филологических работ невелик. Думается, одним из источников этого парадокса стала неочевидность жанровой специфики поэзии Окуджавы, препятствующая верному пониманию места произведений в литературном процессе. Например, А. Стругацкий в интервью говорил: «Но вот не знаю, куда отнести наших бардов - а без них (Окуджавы, Высоцкого, Кима. - С.Б.) я обходиться не могу». Писатель искренне недоумевал, можно ли причислить к поэзии любимые свои произведения.
Филология решила этот вопрос в целом, отметив, что у Окуджавы «есть «просто стихотворения» и «стихотворения-песни», причем и те и другие в равной мере принадлежат профессиональной поэзии, письменной литературе», а жанр их - «<...> не просто элегическая, пейзажная, медитативная лирика, но - особая, эмоционально- или, точнее, музыкально-суггестивная, где мысль, чувство, ассоциация причудливо взаимодействуют, рождая многослойное, «стереофоническое» переживание».
Ряд стихотворений Окуджавы объединен авторским определением - фантазия. Это «Дорожная фантазия» (175), «Парижская фантазия» (382), «Дунайская фантазия» (433), «Калужская фантазия» (435), «Японская фантазия» (517), «Турецкая фантазия» (520), «Американская фантазия» (537), «Подмосковная фантазия» (557). Согласно авторской хронологии, Дорожная относится к шестидесятым годам, Подмосковная - к девяностым, остальные связаны с восьмидесятыми.
Рефлексия филологически образованного поэта недаром подсказала ему особое жанровое определение для этих произведений. Фантазия не зафиксирована литературоведческими словарями. Но она есть в словаре музыкальных терминов в трех значениях, два из которых привлекают внимание: «1. Инструментальная пьеса своеобразной композиции, не совпадающей с отстоявшимися формами построения муз. произведений. <...> 2. Инструментальная пьеса, отличающаяся фантастическим, причудливым характером музыки». В фантазиях Окуджавы мы найдем «своеобразие композиции», «несовпадение с отстоявшимися формами», «фантастичность», «причудливость». Поэт в точности последовал совету Анны Ахматовой - «подслушать у музыки что-то и выдать шутя за свое».
Герой «Дорожной фантазии» видит Сибирь (по сопкам, глухие реки) и, фантазируя, домысливает ее облик (стук тигриных лап, крик степи о человеке, на океанском бреге - краб), ее историю (переселенческой телеги / скрип, и коней усталых храп), людей на фоне хода времен: «А сторож-то! Со сторожихой / с семидесятилетней, тихой! / <...>/ пока им дышится, пока / им любопытны сны и толки<...> « - в грезах историческое время сменяется «настоящим продолженным». Звучит и лейтмотивное слово: «С фантазиями нету сладу», - оно означает игру воображения. Фантазия как жанр здесь лишь проба пера. Созерцая Сибирь «с дорожных облаков своих», герой как бы выключен из хода событий, и его портрет (случайный Бог таксомоторный, / невыспавшийся, тощий, черный), как и пейзаж, наблюдаемый его глазами, - это общие места, формирующие рамочную композицию фантазии, а не значимый второй мотив.
Богатый пейзажно-изобразительный ряд есть и в «Дунайской фантазии»:
Там побеленные стены и фундаменты цветные, а по стенам плющ клубится для оправы.
Дунайская выделяется среди фантазий причудливо-сложным построением художественного времени. В ее начале - «Как бы мне сейчас хотелось в Вилкове вдруг очутиться!» - пейзаж мечты. В четвертой строфе - «Там опять для нас с тобою дебаркадер домом служит» - мечта оказывается воспоминанием, условное - прошедшим. Последняя строфа начинается словами: «Как бы мне сейчас хотелось ускользнуть туда, в начало». Но не здесь начало художественного времени героя, который некогда сгодился «для победы, для атаки», подобно сыновьям Вилкова. Сегодняшний день героя (как и «позавчерашние» победы и атаки) вовсе лишен красок изобразительности, и ему хочется «от печалей отшутиться: / ими жизнь моя отравлена без меры». Пластические образы Вилкова передают тему счастья, былого и чаемого. А «бесплотная» жизнь звучит горестной темой.
В других фантазиях-путешествиях Окуджавы элементам пейзажной изобразительности намеренно отведена незначительная роль. Во-первых, вместо «экзотики» описаны несвоеобразные черты пейзажа. О городе Монпелье говорится, что он «прекрасный» и что «здесь жара такая, что хочется ходить в белье»; о «граде Истамбуле» - что в нем оживленное уличное движение; в Японии «то брызнет дождь, а то жара, а то туман». Во-вторых, количество изобразительных деталей минимально: по одной-две на стихотворение. Это «случайная чайхана» и «чай густой, что пахнет медом» в Турции; «Гиндза золотая» в Японии; «ресторанчик тесный» в Париже; «витрины бьют в глаза» в Америке. Такие детали «продиктованы» туристом-верхоглядом, который не постиг душу страны.
Вместо достопримечательностей показаны действия, движения, жесты людей. В парижском ресторане пребывают, «петербургскою ветхой салфеткой прикрывая от пятен колени, / розу красную в лацкан вонзая, скатерть белую с хрустом стеля»; в Вилкове «на пристани танцуют жок, а может быть, сиртаки: / сыновей своих в солдаты провожают»; Япония «предстала / спеша, усердствуя, молясь, и плача, и маня». Таковы и пластические описания живых существ: в Вилкове «лежат на солнцепеке безопасные, цепные, / показные, пожилые волкодавы»; «у парижского спаниеля <...> набекрень паричок рыжеватый»; в Подмосковье ворон «белое облако рассекает крылом небрежным». В этих картинах пространство одухотворено, и читатель видит его душу.
По сравнению с лирическим путешествием, каким оно предстало в Дорожной и в Дунайской, мы наблюдаем как бы минус-прием в Парижской, Американской, Турецкой, Японской фантазиях. Их названия тоже построены на топонимах, их сюжет тоже путешествие, но повествовательно-изобразительное начало уходит на второй план, обнажая «несовпадения с отстоявшимися формами», мотивирующие определение фантазии.
«Парижская фантазия» строится следующим образом. Первая строфа -портрет короля-спаниеля (причудливый образ), «не погибшего на эшафоте, а достигшего славы и лени», - так в его истории отвергнута смерть. Вторая строфа - собирательный портрет человека:
На бульваре Распай, как обычно, господин Доминик у руля.
И в его ресторанчике тесном заправляют полдневные тени, петербургскою ветхой салфеткой прикрывая от пятен колени, розу красную в лацкан вонзая, скатерть белую с хрустом стеля.
Три деепричастия (прикрывая, вонзая, стеля), превращая движения в обстоятельства, делают картину вневременной. Жесты посетителей и служителей ресторана, французов и русских, рядоположны, и не провести границу меж ними. То же происходит с жизненными ролями человека: тени, чудом нашедшие место в мире, способны заправлять в ресторанчике, где у руля стоит хозяин. В собирательности портрета - единство разных людских судеб, смешение несхожих социальных ролей.
Третий куплет - о горней силе. Она многоименная: «Бог, Природа, Судьба, Провиденье<...> «, - вечная и милостивая к человеку. Последняя строфа - «Если есть еще позднее слово, пусть замолвят его обо мне» раскрывает давнюю молитву поэта: «И не забудь про меня». Он просит:
<...> о минуте возвышенной пробы,
где возможны, конечно, утраты и отчаянье даже, но чтобы - милосердие в каждом движенье и красавица в каждом окне!
В фантазиях повторяется тема молитвы - «Друзья мои, себя храня, молитесь за меня» (Японская) - и другие упоминания о «встречах» с Высшими силами: «над нами ангел кружит, / и клянется нам, что счастливы мы будем» (Дунайская); «простит ли Бог или осудит, / что гак неправедно живу?» (Американская); «не пойму души его, ниспосланной ему небом» (Подмосковная). Главные вопросы фантазий о месте человека в мироздании и высших ценностей в его судьбе.
В «Турецкой фантазии» судьба традиционно своенравна: «Но судьба, как я заметил, это детище счастливых». Трудовой день истамбульского шофера Ахмета заменяет собою пейзаж Истамбула (как то было с Домиником в Париже, с танцовщиками в Вилкове). В часы груда жизнью человека правят Судьба и собственная воля:
тут ему подспорьем служат опыт, риск, и жест единый, и судьба, и обаянье - все подряд.
Но в час досуга «в случайной чайхане» предстает второй лик Истамбула, города-границы, храма двух вер. В беседе героев «сливаются нежданно лики Запада с Востоком, / кейф - с безумием, пускай лишь раз на дню,/ но и скорбь о самом низком, но и мысли о высоком <...> «Ахмет оставляет автору убеждение:
Все безумное от Бога, все разумное от Бога, человеческое тоже от него.
Человек здесь в гармонии с Богом и Судьбой. А «фантазийность» в причудливом соединении «всего подряд»: фатализма и паломничества, авантюризма и смирения, Запада и Востока - и в том, что нет «границы» между гостем и жителем города.
«Японская фантазия» безупречно отвечает стилю «не-путешествия». Указание на отдаленность Японии условно: «Не зря я десять тысяч перст нащелкивал коня». Портрет страны - строка деепричастий (как и Парижской), означающих человеческие действия: Япония предстала, «спеша, усердствуя, молясь, и плача, и маня». Прогулка героя «на Гиндзу золотую» посвящена размышлениям о собственной судьбе и состоянии духа: «костер удачи распалю, свечу обид задую», «Я так устал глядеть вперед с надеждой и опаской». В Японии мысли героя текут так, «как будто к дому я иду перед началом дня».
В «Японской фантазии» два контрастных мотива. Первый - единая судьба людей разных стран (как в Парижской и Турецкой): «Судьба на всех везде одна, знакомо все, все то же». Второй мотив - нерасторжимая связь человека со своей родиной: «Да, я москвич, и там мой дом, и сердце, и броня». Сталкивая эти мотивы, поэт следует музыкальному принципу контрапункта: «одновременное звучание двух или нескольких самостоятельно выразительных мелодий». Противоречие между «космополитизмом» и «патриотизмом» снято, в частности, в рефрене: «Друзья мои, себя храня, молитесь за меня», - который прочитывается как обращение и к японцам, и к согражданам. Так полнозвучный мотив родного дома не нарушает, а по-своему обусловливает чувства гражданина мира.
В «Американской фантазии» герой предстает «пред этим полднем рисунком тела своего» и на глазах читателя преображается: «на ногах растут копыта», и наконец: «прыжками, по-оленьи я по траве вермонтской мчусь». Причина анимализации - мировосприятие этого туриста, который о себе говорит с уничижением, мол, «странничек несчастный <...> Вермонта не объест», - а об окружающем - с восторгом: «Какая жизнь, скажи на милость!» Рассказывая о себе, он трижды повторяет слово пустой: «Мои арбатские привычки к пустому хлебу и водичке», «вой в пустом желудке», «дитя родного общепита, пустой еды, худого быта». «Перелетность» героя передают и самоироничные оценки, и «птичьи» сравнения:
Да, этот тип в моем обличье, он так беспомощен по-птичьи, так по-арбатски бестолков.
В отличие от героя Японской, помнящего, что «там мой дом, и сердце, и броня», герой Американской даже Арбат упоминает только в фигурах самоуничижения. Это ведет к анимализации, т.е. анти-поведению, которое триумфально завершается переходом на анти-язык: «И непосредствен, словно птица, учу вермонтцев материться / и мату ихнему учусь». Одновременно здесь звучит и контрастная, контрапунктическая мелодия: это беззаботная смеховая стихия, в которой растворяются границы между арбатским и вермонтским, между дозволенным и запретным, между птицей, человеком и оленем, людьми и жарким полднем. Так через взаимообусловленность «своего» и «чужого» в Американской и Японской показано место человека в подлунном мире.
Ироническая самооценка соотечественника, которая видна в Американской, усиливается в «Калужской фантазии», достигая сатирического звучания. Эта фантазия также построена на одновременном звучании несходных мотивов. Первый - гротескный мотив общей безответственности:
<...> кони тонут друг за другом.
Конюх спит, инструктор плачет, главный делает доклад, а москвич командировочный как бабочка над лугом, и в глазах его столичных кони мчатся на парад.
Служебная лестница «фантазийно» прослеживается до самой Верхушки:
Там вожди на мавзолее: Сталин, Молотов, Буденный, и ладошками своими скромно машут: нет-нет-нет...
То есть вы, мол, маршируйте по степи по полуденной, ну а мы, мол, ваши слуги, - значит, с нас и спросу нет.
Благодаря причастности к «великому делу», каждый ощущает собственное величие - таков второй мотив Калужской. «Зеленый водоем» - это «может, пруд, а может, озеро, а то и океан». У Командировочного начальника - «<...> ну, не то чтобы корона, / но какое-то сиянье над кудрявой головой». В апофеозе - величие конюха, младшего по субординации, которое доказывает всеохватность идеи: «Кстати, конюх тоже видит сон, что он на мавзолее, / что стоит, не удивляется величью своему». В финале «кони все на дне лежали» - закономерный итог безответственного «величия».
В Калужской бодрствующие грезят наравне со спящими - так поэт показывает мнимое, фантастическое место человека в мире, обусловленное подменой ценностей. Фантазия приобретает значение, близкое к «социальной утопии»: это идея, вытеснившая из жизни реальность, подменив ее собою.
«Подмосковная фантазия» связана с переосмыслением традиционных поэтических образов. Во-первых, «опровергаются» мотивы пушкинского «Пророка»: дар поэта внимать, жечь сердца глаголом. Герой Подмосковной иронически отзывается о человеческом восприятии и разуме («скромные мои представления о силе его пророчеств», «не пойму души его, ниспосланной ёму небом»), скептически - о ценности поэтического слова: «живу / в пристрастии к строчке и рифме, в безумии этом нелепом». Пророк не поэт, а ворон, и не в поэзии находит герой нравственную опору, когда каркает «крылатое существо - / как будто оно обвиняет, а мне оправдаться нечем».
Во-вторых, в Подмосковной переосмыслена тема Ворона, который «как персонаж из песни над головой кружится». В песне «Что ты вьешься, черный ворон...» предсказание сбывается неотвратимо. У Окуджавы, например в песне «Примета» («Если ворон в вышине...», 398), предсказание сбывается именно потому, что в него поверили. А герой Подмосковной неприметно уходит из-под влияния, которое фольклор приписывает ворону:
Я царствую здесь, в малиннике, он царствует в небесах <...>
Радостное созерцание природы (белое облако, лес, малинник) исподволь оттесняет скорбные речи. Трепет рассказчика (не осмеливаюсь) сменяется сознанием известного преимущества: мысленно отвращаясь от отчаяния и желчи», он отвергает зло в своем сознании: и, судя по интонациям, он знает все наперед...
Но в этом мое преимущество перед лесным пророком.
Герой Подмосковной утверждает, вопреки предчувствиям и пророчествам, возможность выбора между добром и злом.
Итак, фантазии Булата Окуджавы посвящены месту человека и «первоэлементов человеческих ценностей» в бытии. Фантазии медитативны, они включают элементы пейзажной изобразительности (больше других в Дорожной и Дунайской), повествовательности (Дунайская, Американская, Калужская), персонажности (Турецкая). В становлении жанра фантазии наблюдается движение от «пробы пера» в традиционном ключе (Дорожная, отчасти Дунайская) к уникальной форме.
Фантазиям присущи такие типы авторской эмоциональности, как «атмосфера благоговейного созерцания мира в его глубинной упорядоченности и приятия жизни как бесценного дара свыше» в Дорожной, Турецкой, Парижской, Японской, отчасти в Подмосковной; романтическая, за которой «тянется шлейф разочарований, драматической горечи, трагической иронии» в Дунайской; ироническая с элементами сатиры в Американской и Калужской.
Отличительные особенности фантазий заимствованы у музыки. Такова «нетрадиционность» фантазии как жанра, в частности, связанная с несоблюдением формы лирического путешествия в Парижской, Американской, Турецкой и Японской, с «перевертыванием» традиционных поэтических образов в Подмосковной. Это «фантастический, причудливый характер построений» в смысле особенностей образов и их развития в Калужской, Американской, Парижской. Это «своеобразная композиция», связанная с нарушением иерархии объектов в Парижской и Калужской, со сложным модально-временным построением в Дунайской и Калужской. Это контрапункт, «одновременное звучание двух или нескольких самостоятельно выразительных мелодий», в Калужской, Японской, Турецкой, Американской; таков и контрапункт мотивов земного и небесного в Парижской, Турецкой, Подмосковной.